vamos a saltar del puente
A ver si caemos al río,
al mismo de siempre.
– ¡Qué borde era mi valle!, Extremoduro (2013)

Entre John Ford y Roberto Iniesta existe un puente.

La película ¡Qué verde era mi valle! (1941) —basada en la novela homónima de Richard Llewellyn— retrata la lenta desintegración de una comunidad minera galesa atravesada por la industrialización, la pobreza y el paso del tiempo. Décadas después, Robe transformaría aquel título con un simple cambio de palabra: el verde desaparece y el valle se vuelve borde.

Nostalgia ≠ incomodidad.

Y es que, a la hora de hablar de Extremadura, muchos autores han separado el paisaje idílico de la tierra en abandono, creando un imaginario literario, cinematográfico y cultural centrado en visibilizar un panorama político y económico que ya hablaba de la “España vaciada” mucho antes de que se acuñara el término.

Existe casi un subgénero dentro del cine español dedicado a mirar el mundo rural como un espacio atravesado por el abandono y la resistencia. Un territorio donde el tiempo parece avanzar más despacio y donde el paisaje no funciona únicamente como telón de fondo para ambientar películas y novelas, sino como símbolo.

Y mira que las extensas dehesas, los campos arados, las tierras de cultivo y los exuberantes valles funcionan a la perfección como decorado cinematográfico –tanto que hasta gigantes como Netflix han caído rendidos a este “atrezzo” innato–.

Un territorio donde la belleza convive con la crudeza estructural y que ha servido como una poderosa herramienta narrativa, dejándonos imágenes que ya hoy forman parte de la historia –del arte, de la literatura, del cine y, ahora también, de la música–; sobre todo si pensamos en los acontecimientos más recientes, resulta imposible no mencionar el arrollador éxito del grupo pacense Sanguijuelas del Guadiana y su crítica a la despoblación rural de Extremadura.

Suerte la tuya de poder vivi’ onde naces…
–Revolá, Sanguijuelas del Guadiana (2025)

Generación tras generación, han recogido el testigo de visibilizar –con un fuerte impacto– un tema que, como comentaba anteriormente, ha generado ya una disciplina en sí misma.

Es imposible no pensar en Los Santos Inocentes (1981), la célebre novela de Miguel Delibes, llevada unos años más tarde al cine por Mario Camus. A través de planos donde –aparentemente– no ocurre nada: un camino, una alambrada, una dehesa vacía… El director consigue contener toda la tensión de la película creando una atmósfera tan cruda como característica. Tan reconocible, de hecho, que la huella de la despoblación, de la pobreza y el trabajo en la tierra se ancla en nuestro; no hacen falta más que una imagen o dos palabras para identificarla.

Pero ya mucho antes, en 1933, Luis Buñuel había retratado esta España rural de una manera cruda y notablemente política. Las Hurdes: tierra sin pan, es un documental que muestra el aislamiento, la pobreza y el abandono de Extremadura. A través de planos inolvidables de aldeas, campos y caminos retratan fielmente una realidad que ha penetrado en la sociedad hasta nuestros días.

Otros directores han hablado sobre estos temas, con especial hincapié en la España de la posguerra, como Víctor Erice en El espíritu de la colmena (1973), donde la meseta castellana aparece como un espacio vacío y suspendido en el tiempo, marcado tanto por la memoria como por la ausencia; e, incluso, más recientemente Alcarràs de Carla Simón o As Bestas de Rodrigo Sorogoyen (ambas realizadas en 2022), retoman esa mirada que recae sobre el campo desde problemáticas más contemporáneas: la desaparición de formas de vida tradicionales, la transformación económica y la violencia intrínseca de la vida rural.

Y estos ejemplos, destacados entre muchos otros, comparten algo esencial: la memoria, el territorio y todo el imaginario visual y emocional que rodea a la España rural.

La iconografía de la España vaciada, en la que se ambientan estos símbolos de la cultura popular, tiene un arraigo que va más allá de las páginas de un libro: son estaciones abandonadas, bares con un cartel de “se vende” sobre una persiana bajada hace años, son escuelas cerradas y casas vacías. El cine ha sido capaz de construir esa estética mucho antes de que existiera una formulación política clara del problema.

Los fotogramas de extensos parajes áridos, de encinas, olivos y castaños han sido también llevados a un plano contemplativo. Un plano donde el silencio no termina al finalizar la escena, y es que la pintura es capaz de plasmar el silencio de una manera tan cruda y voraz, como lo es de congelar el tiempo. La obra de Godofredo Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, 1899 – Madrid, 1982) recrea esos mismos escenarios que ya recreaba el cine en la gran pantalla. Apenas hay presencia humana en sus paisajes, aunque sí permanece la huella del trabajo rural: horizontes desnudos, árboles aislados, caminos vacíos, muros y tierras secas.

En sus bodegones aparecen platos nacidos de la pobreza del campo que hoy vemos transformados en fenómeno gastronómico de estrella Michelin. Casi una sátira involuntaria sobre la cocina de aprovechamiento contemporánea y la romantización de la escasez.

Y es que, observados desde el presente, vemos en los paisajes de Ortega Muñoz una sensación constante de ausencia. Como si alguien acabara de marcharse del cuadro unos instantes antes. Como si quisiera plasmar ese éxodo en el que nuestros antepasados más cercanos se marcharon de los pueblos a las ciudades en busca de mejores oportunidades. Un fenómeno que sigue vigente hoy en día: se dejan atrás las provincias rurales, no continúan siglos de legado en el trabajo artesanal, lo que conlleva la pérdida de muchas de nuestras tradiciones.

En conclusión, Godofredo Ortega Muñoz pintó unos paisajes que, más bordes que verdes, retratan una realidad que, lejos de idealizar la vida en el campo, parece responder constantemente a una misma pregunta: ¿cuánto permanece en lo que desaparece?

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA 

Beatriz Pereira (Plasencia, 1992) es historiadora del arte, comisaria y directora de la Galería Beatriz Pereira. Especializada en arte contemporáneo tras su paso por la Fundación Helga de Alvear, ha desarrollado proyectos curatoriales en instituciones como el DA2 de Salamanca, la Junta de Extremadura y en espacios privados de Madrid. Desde 2021 dirige su propia galería, centrada en la promoción de artistas actuales y el impulso del coleccionismo emergente, con especial atención a creadoras extremeñas. Ha participado en ferias como JUSTMAD, HYBRID Art Fair, Art Photo Bcn, Art Madrid y MARTE, además de colaborar en congresos, publicaciones y proyectos vinculados a la visibilidad de las mujeres en el arte contemporáneo.