Entre el 25 de abril y el 25 de julio de 1954 se celebró en La Habana la II Bienal Hispanoamericana de Arte. En ella Godofredo Ortega Muñoz obtuvo el Gran Premio de pintura con una obra titulada El camino (Catálogo Razonado, registro 154, óleo/lienzo, 73×100 cm., colección de la Agencia Española de Cooperación Internacional). Entre los numerosos reportajes que se escribieron se encontraba el firmado por José Mª Moreno Galván en la revista Mundo Hispánico (nº 78, septiembre de 1954, pp. 45-58-59).

El reportaje está ilustrado con diversas fotografías, en una de las cuales se muestra la pintura premiada mientras en las otras se contempla al pintor sólo o en compañía de Leonor Jorge Ávila, Leito, esposa del pintor, en su casa de San Vicente de Alcántara. El fotógrafo que acudió a tomar las instantáneas, como es habitual en estas circunstancias, le pidió a Ortega Muñoz que posara en diversas actitudes; en una de ellas se le ve con paleta y pincel en las manos ante la pintura instalada en un caballete y que, con mucha seguridad, era la que en aquellos momentos estaba trabajando.Entre el 25 de abril y el 25 de julio de 1954 se celebró en La Habana la II Bienal Hispanoamericana de Arte. En ella Godofredo Ortega Muñoz obtuvo el Gran Premio de pintura con una obra titulada El camino (Catálogo Razonado, registro 154, óleo/lienzo, 73×100 cm., colección de la Agencia Española de Cooperación Internacional). Entre los numerosos reportajes que se escribieron se encontraba el firmado por José Mª Moreno Galván en la revista Mundo Hispánico (nº 78, septiembre de 1954, pp. 45-58-59).

El reportaje está ilustrado con diversas fotografías, en una de las cuales se muestra la pintura premiada mientras en las otras se contempla al pintor sólo o en compañía de Leonor Jorge Ávila, Leito, esposa del pintor, en su casa de San Vicente de Alcántara. El fotógrafo que acudió a tomar las instantáneas, como es habitual en estas circunstancias, le pidió a Ortega Muñoz que posara en diversas actitudes; en una de ellas se le ve con paleta y pincel en las manos ante la pintura instalada en un caballete y que, con mucha seguridad, era la que en aquellos momentos estaba trabajando.

Esa pintura no está recogida en su Catálogo Razonado puesto que no hay constancia alguna de su existencia más allá de la fotografía, pero, esta imagen ofrece la oportunidad de comentar ciertos aspectos del proceso de trabajo de Ortega Muñoz. A la vista de esa pintura (fragmentaria -un 75% aprox. de las medidas habituales en el pintor- y en blanco y negro), varias preguntas se presentan de inmediato: hallándose en un muy avanzado estado de elaboración ¿se terminó la obra?, si se terminó ¿por qué no se ha localizado hasta hoy?, ¿se ha destruido, está perdida?

La localización desconocida de obras realizadas por artistas de trayectorias tan extensas como la de Ortega Muñoz es frecuente en sus catálogos razonados. Sucesivas investigaciones sobre ellos van desvelando datos que antes no eran conocidos y ello significa, entre otras cuestiones, que obras no catalogadas salen a la luz por pertenecer a colecciones hasta entonces inaccesibles, por haber permanecido guardadas en localizaciones inesperadas o por ignorar sus propietarios la autoría. Estos catálogos razonados son documentos abiertos y vivos que nunca se cierran o se dan por terminados, pues estas fichas catalográficas van incorporando las referencias bibliográficas y expositivas recientes, las referencias antiguas no tenidas en cuenta por haber sido desconocidas, los cambios de propiedad en caso de haberlos o, como va dicho, las obras de las que no se tenían noticias previas.

En este caso, lo que sí sabemos es que Ortega Muñoz realizó una pintura con tema paisajístico muy similar al de la fotografía. Se trata del número 155 en el catálogo razonado, con el título de Naranjos y olivos (1954, óleo / lienzo, 72×94 cm., colección particular). A veces nuestro pintor realizaba variantes sobre un mismo tema; no eran muchas, dos o tres obras a lo sumo, y con cambios que a veces, no sólo consistían en simples detalles, sino que, atendiendo al mismo paisaje, implicaban modificaciones de orientación visual, de posición y abundancia de elementos, de cromatismo…

¿Deberíamos considerar a éste como uno de esos casos, como dos variantes de un mismo tema, dadas las grandes coincidencias existentes? O más bien ¿habría que pensar en que la pintura sobre el caballete nos muestra determinado momento transitorio del estado de realización de una pintura que, después de tomarse la fotografía, recibió sustanciales cambios? En definitiva, ¿nos encontramos ante una obra o dos? Si estamos ante dos pinturas deberíamos esperar que tarde o temprano la obra de la fotografía apareciese, se haga visible e inspeccionable, enriqueciendo el corpus pictórico de Ortega Muñoz. Pero si estamos ante la misma pintura, entonces podemos deducir algunas cuestiones acerca de su modo de trabajar.

Las coincidencias son, básicamente, dos: una es el fragmento de muro que aparece por el lateral derecho, sin ser el mismo muro, y otra, la parcelación agrícola de la ladera, sin que los árboles que ocupan la más amplia de las parcelas sean los mismos. La diferencia más notable consiste en que la fotografía muestra una ladera ascendente hasta el borde superior izquierdo, desapareciendo el horizonte por esa parte. Tanto el fragmento de muro como la elevación del terreno son atípicos en los paisajes de Ortega Muñoz. No obstante, debe entenderse que en 1954 aún estaba construyendo el conjunto de estilemas que caracterizaría su pintura en las tres décadas siguientes.

Es conocido que Ortega Muñoz no pintaba sus paisajes del natural, sino que caminaba por la Naturaleza y, al hacerlo, recogía en su memoria datos (cruces de caminos, sembrados, arboledas, pozos, muros de piedra seca…) que, una vez en el taller, trasladaba a anotaciones abocetadas en cuadernos o papeles sueltos que le servían como cantera de ideas útiles para posibles pinturas a realizar más adelante. Estas anotaciones, una vez utilizadas, eran destruidas de manera que no podemos estar seguros de cómo funcionaba el traslado de la memoria del caminante al boceto registrado, primero, y del boceto archivado al lienzo del pintor, después. Tan sólo un grupo de 38 bocetos de su última etapa, preservados con celo por Leito, fueron objeto de una preciosa publicación facsímil por la Fundación Ortega Muñoz, con el título Del otro lado. Estos bocetos vienen a demostrar que ninguno de ellos era llevado de manera literal a una pintura, sino que de unos utilizaba ciertos elementos plásticos y de otros bocetos aprovechaba otros, construyendo, en definitiva, un paisaje tan recordado por la memoria del pintor como transformado por su mente creativa, ante el caballete.

El antropólogo Marc Augé reflexionó en su libro Las formas del olvido (1998) que la memoria en ocasiones rescata ciertos eventos que permanecían ocultos, al tiempo que retorna a recuerdos modificados por las trampas, argucias o recursos del intelecto porque “no lo olvidamos todo, evidentemente, pero tampoco lo recordamos todo. Recordar u olvidar es hacer una labor de jardinero, seleccionar, podar” a lo que se puede añadir hibridar, mezclar, polinizar…, “los recuerdos son como las plantas: hay algunos que deben eliminarse rápidamente para ayudar al resto a desarrollarse, a transformarse, a florecer”. En definitiva, la memoria retiene y rescata, mientras que el recuerdo modifica y crea.

¿Una o dos pinturas? Ya se verá… Lo emocionante ha sido el acercamiento a un instante de la vida y obra de Ortega Muñoz que aparece retenido en una olvidada fotografía que, de pronto, se volvió elocuente.