Como si de una galería de espejos en cualquier feria ambulante y valleinclanesca se tratase, avanzamos –o retrocedemos– hasta la sala consagrada a la década de los cuarenta del siglo XX de nuestra historia. En aquellos mismos años el director del Instituto Español de Lisboa, Eugenio Montes, habló –ya es célebre– de Portugal y España como líneas paralelas que si hubieran de encontrarse solo podrían hacerlo en el infinito.¹ Algo así como dos Narcisos que se miran confusos a uno y otro lado de un reflejo en el que temen ahogarse. Como en el joven griego, la tentación de contemplarse en el espejo ha sido irresistible –acá y allá– para muchos de nuestros escritores. No en vano, las ansias por establecer paralelos y correlatos entre un país y el otro han sido constantes desde largo tiempo, desde el ‘Ultimato’ de 1890 y el ‘Desastre’ de 1898 a la ‘Revolução dos Cravos’ y la ‘Transición’, casi un siglo después. También aquella década de los cuarenta se presta sin el menor remilgo al paralelismo histórico: de un lado de la Raya, el salazarismo del Estado Novo en su periodo más férreo; del otro, la más cruda posguerra de un franquismo triunfante en su nacionalcatolicismo. Un juego de simetrías articulado en el célebre ‘Pacto Ibérico’ firmado por los dos dictadores en 1939 y escenificado con toda pompa y boato en la investidura honoris causa de Francisco Franco en la Universidad de Coímbra diez años después. Todo ello en un entramado de tensiones diplomáticas marcadas por una guerra y una posguerra mundial en el que Portugal pivotaba hacia su eterno aliado británico y España se dejaba tentar –al menos hasta 1942– por el prurito imperialista del Eje.² Consumada la guerra en Europa, ambas dictaduras trataron de sobrevivirse a sí mismas reinventándose como infalibles aliadas del bloque atlántico frente al enemigo soviético común. Por debajo de esta superestructura histórica, los escritores de la vieja Iberia, y en particular sus poetas, tenderán sus propios puentes, forjarán sus propios pactos y arrojarán sus particulares reflejos del país vecino, lejos de los intereses diplomáticos y las estrategias geopolíticas que motivaron a las dictaduras militares en que hubieron de vivirse y escribirse.

Frente a lo que en numerosas palestras se tiende a afirmar, la década de los cuarenta dista mucho de ser un erial baldío para las letras peninsulares, especialmente en el caso de la poesía. Una inesperada proliferación de revistas literarias en ambos países vino a canalizar una eclosión de grupos poéticos que, en diálogo intergeneracional, debatieron larga y tendidamente sobre qué rumbos debía tomar la literatura en tan trascendental como traumática década para la historia del ser humano. Con pocos años de diferencia, se aprecia sin dificultad un desarrollo paralelo –y autónomo– en los debates estéticos a uno y otro lado de la frontera a lo largo de todo el siglo XX. Así, si en los primeros compases de la centuria se pivotaba entre el cosmopolitismo de los simbolistas extranjeros y el esencialismo nacional del Saudosismo o el Noventayocho; si con la Gran Guerra el impulso vanguardista de Europa sacudía sus juventudes literarias –tiempo de órficos y ultraístas–;³ y a finales de los años veinte emergía una nueva hornada de escritores nacidos con el siglo que incorporaron el hallazgo vanguardista a la tradición literaria –tiempo de Presença y La Gaceta Literaria, del ‘Segundo Modernismo’ portugués y nuestro Veintisiete–; el devenir de los años treinta solapará con la década de los cuarenta una reformulación, paralela en ambos países, hacia el paradigma de la rehumanización.

El estado de cosas en la poesía de los años cuarenta, en ambas naciones, fue consecuencia directa del intenso debate estético sufrido en la década anterior. En este sentido, pocas veces como en los treinta estética y política han estado tan próximas. En España destacan dos casos tan paradigmáticos como los de Ernesto Giménez Caballero y Rafael Alberti. Ambos, con la llegada de los treinta y su convulsión política generalizada, emigran del vanguardismo y el ejercicio estético más absoluto –Yo, inspector de alcantarillas y Sobre los ángeles, respectivamente– a la misión eminentemente doctrinal de su literatura –fascista y comunista, Circuito imperial y Un fantasma recorre Europa, respectivamente–, aunque entre ambos medien méritos artísticos tan dispares. En Portugal ilustra tal mutación António Ferro, uno de los responsables de Orpheu reconvertido más tarde en ideólogo preponderante del salazarismo. Pero más allá de ejemplos tan radicales, lo cierto es que la síntesis entre tradición y vanguardia practicada por el presencismo portugués y nuestro Veintisiete –que tenían en la libertad intelectual del artista su principal motivación– se encontrará cuestionada a lo largo de toda la década de los treinta por la imperiosa necesidad de ‘rehumanizar’ el arte. Tal debate trascurre, a nuestro juicio, con gran semejanza en ambos países. En ambos, una generación emergente abogará por el abandono del ‘arte por el arte’ o el ‘arte puro’ en favor de un paradigma más ‘humano’. Ambas generaciones –una literaria, la otra vitalmente– se verán sacudidas hasta los cimientos por la Guerra Civil española.⁴ La generación precedente, caracterizada precisamente por su amplitud de miras, tampoco permanecerá impermeable al nuevo paradigma, paradigma que el devenir histórico de una guerra en España y una guerra mundial en Europa parecía imponer. Una evolución que será temprana en autores como Miguel Torga y que madurará a fuego lento en otros, como Dámaso Alonso o Vicente Aleixandre, por citar algunos casos paradigmáticos. Por su parte, la ‘truncada’ generación española del Treintaiséis aspiraba, hacia 1935 –la efervescencia política de la República como trasfondo–, al asalto del parnaso español precisamente desde la ‘rehumanización’ de su estética. Los poetas maduros no perdieron el paso. No es otro el sentido de la dicotomía dieguina entre ‘Poesía’ y ‘Literatura’, no es otro el aliento de la ‘poesía impura’ propugnada por Neruda y su círculo en Caballo verde para la poesía, y no es otro el afán y el aliento de proyectos como Escorial o Espadaña, ya en el siguiente decenio. En Portugal, a su vez, durante la segunda mitad de los años treinta –como trasfondo el plebiscito de 1933 y la configuración definitiva del Estado Novo salazarista– se desarrolla entre los miembros del núcleo duro del presencismo –Régio y Gaspar Simões, fundamentalmente– y una terna de jóvenes autores ‘neorrealistas’ una incipiente confrontación. En liza, las opciones presuntamente antagónicas de una ‘poesía pura’ frente a una ‘poesía social’. La libertad individual frente a la libertad social.

No obstante, el panorama poético portugués entre 1940 y 1950, más allá de la lucha por el control del canon entre presencismo y neorrealismo, ofrece –como sucedía en España– el testimonio de otras muchas voces, también jóvenes, que rompen con la unidireccionalidad de este discurso crítico tan dicotómico. Resulta inevitable citar Cadernos de poesia como dispar ágora de encuentro para todas las tendencias del momento. Tal vez por ello, parte de la historiografía posterior ha recurrido a la cabecera de esta revista para ‘agrupar’ a aquellas nuevas voces que se mantuvieron al margen de la ortodoxia neorrealista al tiempo que abrían caminos diferentes al trazado por el ‘segundo modernismo’ de Presença. Algunas de estas voces serán capitales para la poesía portuguesa del siglo. Tales son los casos de Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner o Eugénio de Andrade. Lejos pues de constituirse como ‘grupo’ poético coherente y dirigido –a la manera de los neorrealistas del Novo Cancioneiro –, cada uno de estos autores presenta sus propias particularidades, pivotando entre diversas influencias extranjeras o nacionales, pivotando también entre los polos de la libertad creadora y el compromiso social.⁵

Entre los muchos puntos de interés de uno de los autores habituales en Cadernos de poesia, Eugénio de Andrade, destacaba su aliento surrealista. En este sentido, el caso del surrealismo portugués resulta altamente curioso por lo tardío de su conformación. La crítica señala 1947 como el año en el que el movimiento surrealista –ligado ya, por esas fechas, al compromiso bretoniano de izquierdas– toma plaza en Portugal. El hito fundacional fue la articulación de un ‘Grupo Surrealista de Lisboa’. Procedentes algunos de ellos de la órbita neorrealista –de la que ahora renegaban– y alineados con la oposición al salazarismo más activa, encontramos en el ámbito de la lírica surrealista voces como José-Augusto França, Mário Cesariny de Vasconcelos y Alexandre O´Neill, fundamentalmente. ⁶ Un repunte surrealista que tenía su correlato en España en propuestas tales como el postismo de Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro –alumbrado en tres manifiestos entre 1945 y 1947–, el Miguel Labordeta de Sumido 25, y, sobre todo, en la poesía de un buen conocido y conocedor de Portugal: Ángel Crespo.⁷

Todavía cabría añadir otra corriente poética presente en Portugal, también formulada en oposición al neorrealismo del Novo Cancioneiro aunque en esta ocasión germinada en la propia Coímbra y con un cariz político marcadamente conservador. Gestada por poetas ligeramente más jóvenes en la misma década de los cuarenta, esta nueva propuesta se encuadraría bajo el marbete y cabecera de la Poesia Nova. Formarían parte de ella poetas como Amândio César, Fernando de Paços, Miguel Trigueiros o Duarte de Montalegre.⁸ Su preocupación formal por el metro y el cultivo de la estrofa clásica, así como su posición ideológica más próxima a los presupuestos del salazarismo que sus colegas de parnaso, les ha reservado un lugar secundario en la historiografía actual.⁹ No obstante, su existencia no será pasada por alto en la España de aquel tiempo, como enseguida veremos. En cualquier caso, que la década de los cuarenta se nos presenta como un hervidero de propuestas y contrapropuestas poéticas digno de ser valorado, tanto en Portugal como en España, nos parece fuera de toda duda. Un hervidero de nombres consagrados por el blasón del presencismo o el Veintisiete y de la eclosión de nuevas generaciones; un hervidero de viejos vanguardistas atentos a los nuevos tiempos, de neorrealistas, poetas sociales, surrealistas, neoclasicistas y neorrománticos, todos ellos pretendidamente ‘rehumanizados’; un hervidero de poetas al margen de escuelas y atentos a todas ellas; un hervidero de poetas con, contra y a pesar de sus dictaduras. Un panorama, en suma, que está muy lejos de ser tan monolítico y uniformado como los regímenes de entonces y algunas lecturas posteriores quisieron hacernos ver.

Así las cosas, varios son los ejemplos en que podríamos rastrear el modelo simétrico de espejos enfrentados con que se quiso ver el panorama poético ibérico a lo largo de los años cuarenta. Por citar solo dos casos de suma elocuencia, señalaremos apenas la lectura intimista, solitaria y melancólica de Pedro de Lorenzo sobre la obra lírica de José Régio en su personalísimo libro Y al oeste Portugal (Madrid, Editora Nacional, 1946);¹⁰ así como el análisis de Ildefonso-Manuel Gil y sus Ensayos sobre poesía portuguesa (Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1948) en torno a Alberto de Serpa como paradigma de su propio neorromanticismo^.11 Nos detendremos, sin embargo, en dos artículos, a medio camino entre la divulgación cultural y la polémica literaria, escritos en el epicentro de nuestra posguerra poética: 1944. Dos artículos publicados en cabeceras de primera línea –Espadaña y La estafeta literaria– por dos poetas cruciales en nuestra historia literaria: Victoriano Crémer y Rafael Morales. Dos artículos en los que la mirada hacia el espejo ibérico buscaba encontrar el reflejo de lo propio. 

Con el recuerdo del ya anciano Teixeira de Pascoaes y el moribundo Eugénio de Castro apagándose irremisiblemente, a la altura de 1944 la ‘nueva’ poesía portuguesa era conocida por muy pocos en España. Entre aquellos que la conocían, menos aún se ocuparon de su difusión a este lado de la frontera. Entre estos pocos, sin embargo, encontramos a dos de ellos en una ciudad clave en el ámbito literario español de los cuarenta: León. Nos referimos a los poetas Antonio Pereira y Victoriano Crémer^.12 En el caso del burgalés, es en el celebérrimo editorial del primer número de Espadaña donde, además de marcar el itinerario poético de la nueva cabecera, demuestra estar puntualmente informado sobre la actualidad y polémica literarias en el país frontero. Las reflexiones metaliterarias de Crémer, tituladas significativamente «España limita al este», precedían a una sucinta antología de poesía francesa: Paul Valéry, Paul Claudel, Jules Supervielle y Jean Cocteau. Lejos de glosar a los vates galos, en aquellas líneas introductorias se apostaba por una poesía «sin consignas», «desnuda y luminosa» en declarada oposición a quienes se colocaban «bajo la advocación» de «Góngora o Garcilaso», lo que convertía a dicho editorial, inmediatamente, en la hoja de ruta del llamado más tarde ‘espadañismo’. En otro sentido, aquello de que España ‘limitara al este’, de que aquel este –norte poético– fuera la poesía francesa, podría sugerirnos la vieja manía de las ‘costas voltadas’ a Portugal. Un vicio que hubiera sido doblemente grave tratándose de una revista tan occidental como la leonesa Espadaña. Sin embargo, y muy al contrario, no es de Francia sino de Portugal de quien se habla en sus líneas. No solo eso, sino que en su editorial Crémer se muestra sorprendentemente bien informado –la trascendencia de Pessoa entre los poetas de su generación y la siguiente, la ascendencia poética y moral de Antonio Machado y Federico García Lorca sobre los poetas neorrealistas, la efervescencia cultural de Coímbra– de lo que sucede al otro lado de la Raya. Así, y en lugar de hablarnos del este, es en el país que limita a nuestro oeste donde Crémer fija su mirada:

Es con este «pero» como de entre todo ese panorama, al parecer solventemente conocido, Crémer fija su atención en el joven grupo de la Poesia Nova. La sucinta información ofrecida por el autor de Tacto sonoro sobre el ámbito poético portugués, en este punto, carecía de inocencia. Es como reflejo simétrico de lo que, a su juicio, sucedía en España, como entiende el poeta burgalés la realidad poética del país vecino. Crémer, que demuestra tener conocimiento directo de lo que se cocía en la ciudad del Mondego, informa así de la irrupción de un nuevo grupúsculo de jóvenes poetas –estudiantes en la universidad coimbrense y reunidos bajo la colección de Poesia Nova– como contrapunto tradicionalista al Novo Cancioneiro de los neorrealistas, por su parte críticos con el salazarismo. Este pequeño círculo poético, hoy prácticamente obviado por la crítica incluso en Portugal, tuvo en los citados Amândio César, Fernando de Paços o Miguel Trigueiros sus principales representantes.¹³ La radical oposición ética y estética abierta en la ciudad de Coímbra entre este nuevo ‘grupo da Poesia Nova’ –compromiso militante con el salazarismo en lo ideológico, defensa del metro y la precisión formal en lo estético– y los poetas neorrealistas del Novo Cancioneiro –compromiso marxista con la lucha de clases en lo político, prosaísmo y arte al servicio del mensaje en lo estético– servía a Victoriano Crémer, viniendo como anillo al dedo, para construir una analogía muy oportuna con la propia España. Ocupando la obsesión formal de los miembros de Poesia Nova se nos presentaría –sin mencionarlos– a la ‘Juventud Creadora’ de Garcilaso. Como poetas de «inquebrantable espíritu de resistencia» visualizados en el neorrealismo coninbriguense, se presentaban Crémer y sus compañeros de viaje.

El hecho de que Victoriano Crémer tome Portugal como ejemplo de analogía de lo que sucedía en España –encontrándonos, así, con la unidad de destino de ambos pueblos bajo el temperamento común de lo ibérico del que hablaba Torga–, y de que lo haga en un lugar tan crucial como el primer número de la revista Espadaña, subraya la importancia de esta mirada hacia Portugal en la búsqueda de una mejor comprensión de nuestro ámbito literario durante la década de los cuarenta. Su intento por establecer el paralelismo Poesia Nova-Garcilaso frente a Novo Cancioneiro-Espadaña, lejos de ser un mero correlato para su ‘ataque’ a la cabecera ‘rival’, evidencia raíces más profundas de conocimiento y comunión. Portugal era visto, a la altura de un año tan emblemático como 1944 –tiempo de Hijos de la ira y Sombra del paraíso– y con los ojos de Victoriano Crémer, como fiel reflejo de aquella dicotomía tan nuestra y tan quijotesca entre lo ‘arraigado’ y lo ‘desarraigado’, entre el ideal y la materia.

El nada inopinado juego de analogías establecido por Crémer en el número inaugural de Espadaña tendrá su contestación apenas seis meses después por boca de un asiduo de Garcilaso y profundo conocedor de la actualidad poética portuguesa de entonces: el poeta talaverano Rafael Morales. No en vano, precisamente, será Rafael Morales quien –en el mismo mes de mayo en que Crémer publicaba su editorial para Espadaña– traduzca para Garcilaso el poema «Una música cualquiera» de Fernando Pessoa (nº 13, mayo de 1944). Para ‘contestar’ a Crémer, sin embargo, Morales elegirá las páginas de La estafeta literaria, cabecera siempre atenta a la actualidad cultural extranjera y en cuya redacción tenía no poca influencia. El autor de Poemas del toro ofrece así en su artículo «La joven poesía portuguesa», efectivamente, puntual información en torno al panorama poético luso. Lo hace estableciendo similitudes generacionales semejantes a las de Crémer. Omite sin embargo algún término de la ecuación, siendo la cifra resultante distinta –aunque no muy distante– de la calculada por el burgalés:

Las palabras de Morales sintetizan así toda la ‘novíssima’ poesía portuguesa con el movimiento neorrealista del Novo Cancioneiro –obviando la Poesía Nova del entorno de Amândio César, entre otras corrientes–, al tiempo que hace lo propio con la joven poesía española y Garcilaso. El poeta talaverano, asiduo de la cabecera madrileña pero con voz propia ante el supuesto liderazgo estético de García Nieto, subraya la diversidad de propuestas éticas y estilísticas de Garcilaso en oposición a la innegable orientación ideológica de la colección editorial coimbrense. Morales coincide con Crémer, sin embargo, en oponer la preocupación formal predominante entre la ‘Juventud creadora’, frontera a menudo con el mero preciosismo métrico, y la preponderancia otorgada por el neorrealismo luso al contenido, rayano a veces con el prosaísmo. En su particular juego de espejos, el autor de El corazón y la tierra propone dos precursores ‘negados’ para sendas corrientes: Dionisio Ridruejo y Miguel Torga.

Más allá de paralelismos, que desarrolla con bastante similitud a los propuestos por Crémer –si bien que obviando los contrapuntos ‘espadañistas’ y de la Poesía nova del burgalés–, Rafael Morales se propone ofrecer al lector del quincenario cultural español una panorámica sobre las nuevas voces poéticas del país vecino en un artículo de valor excepcional en lo relativo a la difusión de la ‘novíssima’ poesía lusitana.14 Su mirada, en cualquier caso, es la de quien ve en el país hermano un espejo en el que mirarse y compararse. Un ejercicio realizado por Crémer seis meses atrás en Espadaña con resultados semejantes. Un juego de contrarios y paralelos –volvemos al célebre ‘aforismo’ que Eugenio Montes alumbrara ese mismo año de 1944 en la Revista de estudios políticos– en el que contemplar al otro para reconocerse.