_{En élargissant considérablement l’horizon culturel où s’inscrit l’écriture, le cinéma et ses dérivés ont mis en évidence l’ina- déquation de plus en plus flagrante entre le découpage du monde que nous fournit la langue et celui, nouveau, que pos- tule l’expression iconique.}

      Um dos desafios do filme consistirá, precisamente, em (re)ler esta interrogação universal, que se configura como cegueira, lucidez e epidemia (doença) e que afecta os habitantes sem decepcionar o leitor do livro, potencial espectador do filme. Pois, como explica Jeanne-Marie Clerc,²¹ a decepção do leitor resulta, frequentemente, do facto de este se sentir traído pela adaptação cinematográfica de que o livro foi objecto e que não corresponde, forçosamente, às representações imaginárias que a leitura lhe tinha suscitado.

_{[...] trahi dans ses représentations imaginaires par la lecture différente dont témoigne l’adaptation, déçu par le physique trop précis de tel ou tel acteur, amer à l’égard du monde apparemment conventionnel dans lequel il voit enfermer, à l’usage du grand public, ce qu’il avait ressenti devant les mots comme une émotion proprement indi- viduelle. S’y ajoute le préjugé contemporain selon lequel seule est digne de prix l’œuvre originale, toute imitation, dans cette ère de reproduction industrielle, n’étant jamais qu’une contrefaçon.}

      Durante o filme, procura-se recriar a cegueira branca do livro, forçando o espectador a vivenciar cenas pouco nítidas com ambientes escuros; cenas com pouca ou demasiada luz e cenas onde se recorre à lente desfocada. Este efeito é conseguido pela construção de um olhar enevoado, desfocado, turvo que é experienciado pelo espectador. Veja-se, por exemplo, no início do filme, a velocidade da sucessão de imagens brancas e sonoras (vincadas pelo tilintar) que visam traduzir a propagação rápida do surto de cegueira. Este processo também é retomado no fim do filme quando as personagens recuperam a visão.
      Também no filme é conferida uma grande importância ao branco, a cidade está envolta numa espécie de nevoeiro que dificulta a sua observação. Tal como o livro também o filme começa in medias res, projectando imediatamente o espectador no trânsito de uma grande cidade. O espectador é, desde logo, confrontado com uma acção já em curso, deparando com uma cena que faz parte do quotidiano urbano. Esta cena materializa-se num automóvel parado num semáforo, adquirindo relevância pelo aspecto insólito da imobilidade do automóvel depois da abertura do semáforo. Procura-se (re)criar a cegueira branca e a cidade assemelha-se, pouco a pouco, a uma cidade em ruínas, uma cidade fantasma (imagem incorpórea), onde as pessoas “[...] vão como fantasmas, ser fantasma deve ser isto, ter a certeza de que a vida existe, porque quatro sentidos o dizem, e não a poder ver”.²² No filme, através da lente desfocada, recria-se este aspecto numa cena onde os cegos vagueiam como fantasmas no manicómio e pela cidade. O espectador depara com esta forte ostentação do branco nos tectos, nas paredes, no chão e no mobiliário do manicómio. A predominância do branco (e o seu contraste com cenas onde predomina o preto) permite evidenciar a cegueira branca generalizada no interior e no exterior do manicómio, transformado em locus horrendus. É para este último que remete o leque de imagens escatológicas do manicómio e da cidade deserta, onde se evidenciam seres humanos reduzidos à sua condição animalesca através de corredores imundos e nauseabundos, onde precisamente o branco aparece manchado. O espectador assiste, deste modo, a uma progressiva desumanização do homem e à prevalência do seu instinto de sobrevivência.  
      A ironia subjacente ao livro também está presente no filme. Relembremos, por exemplo, a cena em que um dos cegos da camarata três, depois de exigir com crueldade o pagamento pela comida, canta justamente a música “I just Call to Say I love You” do cantor invisual Stevie Wonder, o que não poderia ser mais incongruente com o contexto. Estamos perante aquilo que Lars Elleström²³ designa como “ironia situacional”, que resulta do contraste entre o contexto e a composição musical escolhida. Existem também várias cenas no filme que recuperam a ironia através do contraste estabelecido entre aquilo que é dito (a palavra) e aquilo que é mostrado (a imagem). Veja-se, por exemplo, a cena em que o médico cego, na sequência da questão da comida, pede aos outros cegos que levantem a mão em sinal de concordância com a opção de ir buscar a comida à camarata três, que faz sorrir o espectador e se lhe afigura como algo estranho. Veja-se também a cena em que o ladrão pede às mulheres cegas para fecharem os olhos visto que se vai despir. Também no filme a música assume várias conotações. Tem um papel apaziguador, na comunidade dos cegos da camarata um, quando todos ouvem uma canção no rádio do velho da venda preta. Esta última transmite tranquilidade e esperança ao grupo que experiencia a beleza da música. Já nos soldados, como vemos noutra cena do filme, a música torna-se irritante e incomodativa.
      Tal como o romance dialoga com a pintura, através de referências implícitas e explícitas a quadros, também este diálogo existe no filme onde o espectador depara com uma galeria de imagens que relembram os quadros do livro.²⁴ No livro, este mosaico de quadros surge na sequência de um jogo, proposto pelo homem da venda preta aos outros cegos para passar o tempo. No jogo proposto, cada cego conta aos outros o que estava a ver no momento em que cegou. Os relatos sucedem-se até chegar a uma voz desconhecida que tinha ido a um museu. Maria Alzira Seixo²⁵ compara justamente esta voz desconhecida “[...] às aparições fugazes de Hitchcock nos seus filmes”. Esta voz descreve um quadro estranho que é um compósito de quadros, sem título e sem autor, colocados lado a lado. À semelhança das personagens e da cidade, os quadros não são nomeados, sendo apenas descritos à distância.

_{Já todos contaram a sua última história do tempo em que viam, perguntou o velho da venda preta, Conto eu a minha, se não há mais ninguém, disse a voz desconhecida [...] O último que eu vi foi um quadro, Um quadro, repetiu o velho da venda preta, e onde estava, Tinha ido ao museu, era uma seara com corvos e ciprestes e um sol26 que dava a ideia de ter sido feito com bocados de outros sóis, Isso tem todo o aspecto de ser um holandês, Creio que sim, mas havia também um cão a afundar-se, já estava meio enterrado, o infeliz, Quanto a esse, só pode ser de um espanhol, antes dele ninguém tinha pintado assim um cão, depois dele ninguém mais se atreveu, Provavelmente, e havia uma carroça carregada de feno, puxada por cavalos, a atravessar uma ribeira, Tinha uma casa à esquerda, Sim, Então é de inglês, Pode ser, mas não creio, porque havia lá também uma mulher com uma criança no colo, Crianças ao colo de mulheres é do que mais se vê em pintura, De facto, tenho reparado, O que eu não entendo é como poderiam encontrar-se em um único quadro tão diferentes pintores, E estavam uns homens a comer, Têm sido tantos os almoços, as merendas e as ceias na história da arte, que só por essa indicação não é possível saber quem comia, Os homens eram treze, Ah, então é fácil, siga, Também havia uma mulher nua, de cabelos louros, dentro de uma concha que flutuava no mar, e muitas flores ao redor dela, Italiano, claro, E uma batalha, Estamos como no caso das comidas e das mães com crianças ao colo, não chega para saber quem pintou, Mortos e feridos, É natural, mais tarde ou mais cedo todas as crianças morrem, e os soldados também, E um cavalo com medo, Com os olhos a quererem saltar-lhe das órbitas, Tal e qual, Os cavalos são assim, e que outros quadros havia mais nesse seu quadro, Não cheguei a sabê-lo, ceguei precisamente quando estava a olhar para o cavalo.}

      No filme, o diálogo estabelecido com a pintura manifesta-se de forma diferente. O espectador assiste ao relato do homem da venda preta que conta rapidamente a história e os efeitos da cegueira na cidade. Sintomaticamente e simbolicamente todas as imagens religiosas na igreja aparecem com vendas brancas tanto no livro²⁷ como no filme. Na tela, sob o olhar atento do espectador, os quadros ganham vida e desfilam encenados, forçosamente, numa ordem diferente da descrição do livro. Só o quadro A Carroça de Feno de John Constable não é retomado no filme, provavelmente, pelo facto de o filme ter como cenário principal a cidade. No filme, o espectador reconhece o quadro da Parábola dos Cegos de Pieter Brugel na expedição à casa de banho dos cegos guiados pela mulher do médico. À queda de um dos elementos do quadro corresponde a queda do ladrão provocada pela rapariga dos óculos escuros como medida contra o comportamento impróprio deste último. O quadro de Goya Perro Semihundido é transposto para o ecrã através da escolha de um cão demasiado pequeno, segundo José Saramago, que desce a escadas e se junta à mulher do médico. O quadro de Vincent Van Gogh Seara com Corvos aparece, estrategicamente, já nas últimas cenas do filme (através das duas imagens da janela com o céu escuro e nublado). O quadro surge depois da cena do banho das três mulheres na varanda,28 que poderá remeter para o quadro das Três Graças de Rubens. Já a imagem do quadro Suzana no banho de Tintoretto²⁹ surge antes do relato do homem da venda preta, através da imagem desfocada de uma mulher numa banheira. Quanto ao quadro de Botticelli, O Nascimento de Vénus, ele é retomado no filme através da imagem da lavagem da mulher “peixe-morto” pelas outras mulheres, depois da cena das relações sexuais com os cegos da camarata três em troca de comida. Apesar de diferentes, tanto o quadro de Botticelli como a imagem da lavagem da mulher “peixe-morto” coincidem na representação do banho como um acto de pureza tanto na vida como na morte. 
      Os quadros de mulheres com crianças ao colo manifestam-se no filme através da relação maternal estabelecida pela rapariga dos óculos escuros e a mulher do médico com o rapaz estrábico, a quem esta última conta histórias.
      Revelam-se ainda na relação maternal que a mulher do médico estabelece com os outros cegos. A Última Ceia de Leonardo da Vinci coincide no filme com a imagem dos cegos da camarata um, sentados a comer à volta de uma mesa, antes de a mulher do médico matar um dos cegos da camarata três e, posteriormente, os outros cegos a quererem denunciar, numa remissão para Judas.
      Quanto aos quadros sobre batalhas, eles são equacionados no filme através das várias cenas de conflito em torno da comida, do espaço e da luta contra a cegueira dos soldados apesar de julgarmos que determinados elementos da citação apontam também para Guernica de Pablo Picasso. Referimo-nos à presença de elementos que remetem, claramente, para o quadro tais como: “uma batalha”, o bombardeamento da cidade de Guernica em 26 de Abril de 1937 e das suas respectivas vítimas, precisamente, mulheres, soldados e crianças: “todas as crianças morrem, e os soldados também”, mas também a referência a “um cavalo com medo, Com os olhos a quererem saltar-lhe das órbitas, Tal e qual, os cavalos são assim”.³⁰
      Acrescentemos ainda a estes elementos oriundos do quadro a importância que nele é conferida ao olhar. Todas as personagens de Guernica têm o olhar orientado para a esquerda em direcção ao touro que observa, por sua vez, o espectador, verificando-se, deste modo, uma circulação do olhar no quadro. Além disso, a escolha deste quadro também não será um acaso se tivermos em conta que as suas cores predominantes são o preto e o branco que o leitor/espectador reencontra tanto nos dois romances saramaguianos em estudo como no próprio filme. Note-se ainda que, à semelhança do livro e do filme, também o quadro obriga o espectador a experimentar algo, exigindo-lhe a capacidade de ler de outro modo o quadro, ou seja, da direita para a esquerda, invertendo-se o sentido mais convencional da leitura, pelo menos nas sociedades ocidentais. Sublinhe-se ainda o facto de Guernica ser um quadro constituído por vários painéis, recorrendo à técnica da colagem de que tanto Picasso como Braque tinham sido pioneiros. Picasso pinta Guernica como se se tratasse de colagens, criando uma sobreposição de tons de preto e cinzento atravessados por claridades brancas e amareladas. Também o olho do candeeiro do quadro é transposto para o filme onde, no manicómio, o espectador depara com um candeeiro parecido com o do quadro que derrama uma luz inóspita.
      A escolha de Guernica não será gratuita se tivermos em conta a sua constituição em vários painéis que, simbolicamente, remetem para alguns dos quadros que constituem o quadro a que se refere a voz desconhecida. Também não deixa de ser significativo o facto de ser justamente essa a personagem que olha para o Guernica com um só olho, mimetizando o olho do quadro e do cavalo, o último elemento que visualiza “e que outros quadros havia mais nesse seu quadro, Não cheguei a sabê-lo, ceguei precisamente quando estava a olhar para o cavalo”.³¹ Assim, da mesma forma que os quadros surgem na página pela palavra (ekphrasis), através da descrição, também na tela eles são activados pelas imagens que os transformam em quadros vivos, contribuindo para a interpretação da narrativa fílmica Blindness. O espectador depara assim com um museu de quadros vivos que, de repente, ganham vida sob o seu olhar atento.
      Em suma, a comparação entre os dois “ensaios” e o Ensaio sobre a Cegueira e o filme - a partir de elementos como o título, a importância do branco e a ironia - permitiu-nos, como sublinha Helena Buescu: [...] recolocar e por isso reconfigurar³² (a insistência é aqui precisamente na transformação) as relações entre os objectos produzidos, por um lado, e por outro os vários espaços e tempos dos humanos que diversamente os vivem, e os vivem também de modos potencialmente (e mesmo realmente) diferenciados.