NUNO MATOS DUARTE

PONTE DE SOR, 1971

BREVES APONTAMENTOS A PARTIR DA LEITURA DO POEMA CONTRAMINA DE RUY VENTURA

PRIMEIRO: ANTES DA LEITURA DO POEMA

É meu dever começar por esclarecer que leitor julgo ser, porque num mundo onde as actividades humanas se organizam e estilhaçam em microestruturas resguardadas nos diversos campos do saber, e que tenta reduzir a actividade do indivíduo à especialização num campo de actuação muito complexo mas diminuto, algumas vicissitudes profissionais, e o meu interesse genuíno por todas as actividades artísticas, têm-me conduzido pelo caminho oposto, isto é, pelos trilhos inseguros da não-especialização. É até com algum espanto meu que constato agora que actuei já, pontualmente nuns casos e continuadamente noutros, nos campos da arquitectura, música, pintura, escultura, fotografia, design gráfico e de objectos, vídeo arte, artes multimédia, ensino, gestão na administração pública, ensaísmo e também no da literatura. Se exceptuar o caso da arquitectura, pois exerço a profissão de arquitecto desde 1996, é óbvio que não tive tempo para me especializar verdadeiramente em nenhuma destas actividades, mas, de uma forma ou de outra, e numas mais do que noutras, vou oferecendo, a conta-gotas, o meu humilde e pouco visível contributo. Por isso não pode o leitor ou o ouvinte destas palavras esperar de mim um comentário “académico” e bem informado sobre poesia, porque não conheço em profundidade as ferramentas próprias dos métodos da crítica literária. Creio no entanto que a obra de arte genuína possui elementos que, de alguma forma, colidem com elementos presentes em mim, e o mais que posso fazer, em vez de os procurar dentro de parâmetros externos, é deixar simplesmente que essas colisões ocorram para as identificar e, finalmente e partindo delas, compor e desenvolver os conteúdos do que suscitam, um sentido estético que, dado este meu método desengonçado, pode divergir largamente das intenções do autor da obra e até das minhas próprias convicções e preconceitos. Devo dizer também que, com o passar dos anos, tenho alimentado a convicção pessoalíssima de que a especialização autista, regra geral, conduz à esterilidade criativa e às ortodoxias dos sucessivos becos sem saída da persistência de uma certa ideia de modernismo progressista. Esta apologia do esforço continuado e colectivo, assente na ideia de evolução na arte mimetizado do da ciência, dilui a importância da inquietação individual com o universo, e neste processo vai-se perdendo o que, a meu ver, constitui o factor mais importante para haver arte: a individualidade.
Feita esta advertência, e ainda antes da leitura do poema, passo à constatação de algumas evidências estruturais sobre o objecto que tenho diante de mim. Trata-se de um pequeno livro que na capa exibe o título Contramina₁e o nome do autor, Ruy Ventura. Abro-o, viro as primeiras folhas, lá dentro surge de novo o título precedido de algumas citações. Folheio-o todo, rapidamente, e descubro no meio de blocos de caracteres alguns numerais romanos, cabeçalhos que marcam o início de partes do corpo de texto. Constato que o livro serve de suporte a um único poema dividido em sete partes e que as últimas duas partes são precedidas de um separador com a inscrição Theatro Anatomico. Antevejo, pois, diferenças entre as várias partes, bem como uma mudança de tom no texto, um clímax, ou anticlímax, após o separador Theatro Anatomico. Mas não quero abordar a leitura do livro analisando tout court os rigorosos traços de uma relação eficaz entre forma e conteúdo, nem tão pouco me motiva o decifrar de uma exactidão simbólica na numerologia, simplesmente porque o tipo de pessoa que faz isso não sou eu. Tal como a capa já indicava, existe também no livro um posfácio escrito por outro autor. Da leitura rápida que faço deste posfácio (que assim deixou de o ser porque o li antes de ler o poema) concluo que acaba por ser outra obra que coexiste com o poema, tomando-o como ponto de partida para reunir os seus próprios conteúdos e estrutura. Mas volto ao título, Contramina. Este título cria uma expectativa muito particular: julgo que é também para isso que os títulos se inventam em literatura e em todas as artes que se estruturam em torno do desenrolar do tempo de fruição do espectador (ou se não é, também deveria ser). Um título como este escolhe-se com a consciência de que vai afectar toda a fruição da obra e até mesmo transcendê-la, o que me obriga a ter de reflectir um pouco, nas linhas que se seguem, sobre a função deste dispositivo artístico. Como nesta categoria de obras o título se apresenta inevitavelmente antes do seu corpo, cria-se uma condição prévia que afectará directamente toda a nossa relação com a percepção da sua cronologia interna e da distribuição e natureza dos seus conteúdos, pois essa é uma característica do seu particular modo de compor, organizar e construir os vários níveis de elementos que a conformam. Nas artes plásticas e visuais estáticas, por comparação, o título é só coexistência que, embora se leia ou diga “à parte”, integra também a obra que se vê de uma assentada e que constitui um todo evidente perante nós. Neste caso, acaba por ser um pouco indiferente a altura em que se conhece o título, porque regra geral não é este que começa por nos atrair, mas sim a imagem toda visível. Já na literatura, o título dificilmente se pode livrar de ser um mecanismo para criar expectativa. Se o tempo da obra pictórica só pode ser levemente induzido pelo autor, o tempo da poesia e o da prosa, aproximando-se mais do das artes performativas (música, dança, teatro, cinema), tem a particular riqueza de não ser imposto com o rigor do metrónomo, pois cabe ao leitor construí-lo, vacilando entre o seu tempo efectivo de leitura e o tempo que intui a partir da estrutura da narrativa ou do fluxo do poema. Na nossa relação com a pintura e a fotografia, olhamos a imagem toda de uma vez e, eventualmente, demoramos o olhar num ou noutro pormenor para descobrirmos relações formais e conteúdos subtis, num passeio que, por mais que os autores usem com mestria os truques e malabarismos técnicos próprios destes média, esbarra sempre na impossibilidade de condicionar o aparecimento dos elementos à cronologia sequenciada de um tempo contínuo e mensurável. Neste processo de organização dos tempos de fruição, o título da obra pictórica só acidentalmente cria expectativa sobre o seu conteúdo, porque o conteúdo impõe-se como todo formal antes de conhecermos o título. O título dos livros, dos poemas, dos filmes e das peças musicais, de teatro e de dança não tem, por isso, a mesma exacta função que nas artes visuais estáticas, este título é um dispositivo artístico muito diferente que vem, como um ícone, não só condensar todo o conteúdo da obra e coexistir com ele, como também afectar, anunciar, e em alguns casos trair, o seu porvir. Se me alonguei demais a enunciar alguns princípios básicos sobre a função dos títulos das obras de arte, é porque julgo ser necessário relembrar, de vez em quando, o óbvio, para melhor compreender o alcance do que está diante de mim. O Ruy Ventura escolheu a palavra Contramina para afectar, condensar e anunciar o poema que se estende pelas páginas que ainda não li e obrigou-me a refrear os ânimos ainda antes de iniciar a leitura. O título deste poema demonstra a consciência que o Ruy Ventura tem do poder funcional que aqui constatei, mas leva esses princípios muito mais longe, porque a palavra que escolheu extravasa para fora do poema, escorrendo directamente para o momento histórico que vivemos. Contramina, contudo, é palavra raramente dita e ouvida, que provém das terminologias da arquitectura militar. O Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa define-a assim: “(...) 1 MIL galeria subterrânea construída estrategicamente abaixo de mina inimiga para provocar a sua destruição nas operações de sítio 2 fig. recurso artificioso para desfazer uma intriga, uma trapaça, uma traição 3 fig. traição, perfídia, engano (...)” Sem mais reflexões sobre o assunto, porque são redundantes face a estas definições, parto para a leitura do poema, bem balizado também por um imaginário pessoal que a palavra Contramina suscita na minha mente.

                                           SEGUNDO: DURANTE E APÓS A LEITURA DO POEMA

      Leio o que me parece ser uma fala dita por um personagem chamado João e sou logo detido pelo monumental poder de síntese sugerido nestas poucas frases que tão depressa estabeleceram a autoridade de uma voz singular. De imediato também, intuo que não é João quem fala, João é antes uma presença, alavanca demiúrgica que impulsiona o solilóquio do autor. Constato que este discurso poético se modela a partir das presenças de figuras fantasmáticas que o autor foi descobrindo no decurso da vida e de que se aproximou espiritualmente. Nesse acto o fascínio tornou- se voz, e a voz contributo, na consciência imaginada plena de que ter essa voz é servir humildemente o mistério da continuidade de um propósito maior. Ouçamos as palavras que expressam a presença que no poema primeiro ilumina o autor: “(...) destroços emergem desta língua. outra língua, sem voz, ecoa nos lugares e em vozes dominadas pela perda. raízes que não lhe pertencem mergulham os vestígios na obscuridade. ninguém reconhece (ou quer reconhecer) o ouro enterrado na pronúncia da matéria. afirmam que a nascente é tão só um fio de água, esquecendo (ou querendo esquecer) que existe na transparência uma sucessão de átomos e de minerais que a frescura dissolve e unifica, sem conseguir no entanto esconder a identidade dos seres, estilhaçados pela cegueira do norte ou pelas legiões que tudo aplainam, fora de tempo – como máquinas de arrasto. (...)” As primeiras frases estabelecem desde logo o que chamaria de ‘programa’, passe o pragmatismo do termo, porque a forma que é dada à representação do que se descreve por palavras faz intuir a necessidade imperiosa de um espírito de missão que arroste a ameaça, para manter vivo um testemunho fundamental que se arreiga a tempos remotos. Mas nas páginas seguintes constata-se que, para o fazer, é necessário o recurso contido, e o autor impõe aos seus próprios passos um espaço restrito, acreditando que dessa atitude modesta nascerá a invenção genuína que ascende desse constrangimento, inteligentemente auto imposto, a uma forma de libertação. Esta libertação representa também um escapar ao lugar-comum da livre associação e da arbitrariedade do «não importa o quê» que amarra, ainda hoje, não só as poéticas realistas contemporâneas mas, em igual porção, certa arte de pendor surrealista. À parte estas inúteis guerras dos ‘ismos’, estas (para mim) estranhas formas de tomar partido, conheço suficientemente bem o Ruy Ventura para saber que temos em comum uma irritação indisfarçada com a predominância na arte actual da importância dada à evocação de certos ambientes e à valorização per se das ilusórias qualidades da nostalgia transformada em imagens. Sabemos ambos muito bem o quanto certos autores se prestam a estas facilidades, criando obra ligeira e empática, tanto para os públicos como para os donos de um certo discurso dito especializado que serve propósitos corporativos que nada têm a ver com a arte. Conhecemos também muito bem o espaço que estes autores e agentes da arte ocupam, e sabemos ainda que desejam (e que vão conseguindo) ocupá-lo quase todo, e não me refiro apenas ao pálido caso português porque o fenómeno é global. Feito este breve parêntesis, volto à leitura do poema e, à medida que avanço, reconheço um universo poético que sinto cada vez mais maduro, mais consciente do seu território, o que é visível até na forma como, neste livro, o Ruy Ventura passou a dispor o texto na folha, prescindindo, a meu ver muito bem, da organização em versos. A escrita que leio, na sua economia de recursos estilísticos, na lentidão do seu compasso obstinado e repetitivo, dá conta do espírito que percepciona o torvelinho permanente, caótico, violento e infindável do universo, mas que apesar de tudo abraça com serenidade a tarefa sempre incompleta de enumerar a multiplicidade2 das acções que transformam o mundo e que, paradoxalmente, definem nesses actos transformadores, o que se percepciona ser o seu equilíbrio. Na sua escrita, a invenção do verbo não é (assim o interpreto) a invenção de um mundo, é antes a multiplicidade infinita do mundo a estabelecer-se através do espírito, em palavras, no poema. Contramina aproxima-se de um meticuloso inventário de imagens poéticas que procura documentar todas as acções relevantes para a relação espiritual do poeta com o mundo (quer positiva quer negativamente), todos os entes que as originam ou que por elas são afectados, o como é, o como foi e o que se intui que será, o que disso resultou, resulta ou se intui que resultará, o que são efectivamente as coisas, o que aparentam ser as coisas e o onde permanece o mistério. Há uma noção de labor infinito que se estende conscientemente para além da dimensão do próprio autor. Para ilustrar esta ideia de registo sem fim, de inventariação lenta, paciente e repetitiva, atente-se nos seguintes exemplos de frases declarativas afirmativas, retiradas ao acaso do poema, página após página: «(...)a terra(...)vivifica a entrada do mar pelas entranhas(...)»,p. 11; «(...)o pacto ecoa na palavra(...)», p.12; «(...)o ruído impede a fixação da imagem sobre a terra(...)», p.13; «(...)carne, madeira e minério dissolvem na tinta pigmentos e saudade(...)», p.14; «(...)a casa dissolve a pedra, o lençol, o livro, a legenda e a lembrança(...)», p.15; «(...)a cicatriz permanece apesar do nome(...)», p.16; «(...)o sangue dissolve a cor, o encantamento(...)», p.17; «(...)o incêndio alastra sempre de negro(...)», p.18; «(...)a pedra e a cal reconhecem a secura da pele em ruínas(...)», p.19; «(...)a chuva incendeia o baile(...)», p. 20; «(...)a nave retorna em silêncio ao útero que um dia devorámos(...)», p.21; «(...)guardamos na voz o fogo e o alimento(...)», p.22; «(...)as paredes estreitam o sal e o firmamento, o fermento e a língua sob a ponte(...)», p.23; «(...)a beleza da colina dissolve no sangue as raízes do medo(...)», p.24; «(...)cópula e nascimento dissolvem-se no palimpsesto das células(...)», p.25; «(...)a tristeza contempla o júbilo das palavras(...)», p.26; «(...)a terra divide e reúne palavras sobre a terra(...)», p.27. Podia continuar a construir esta lista, extraindo um só exemplo de cada página, e podia continuar a tarefa de completar este imenso rol revisitando os livros anteriores do autor. O recurso constante a esta construção frásica em que se constata a ocorrência de um facto, que pode ser símbolo, metáfora, ou até, por vezes, facto historicamente identificável, pressupõe por inerência uma entoação neutra e pouco expressiva, o que nos coloca, a meu ver, perante um triunfo artístico raro: a musicalidade da língua embrenha-se subtilmente no sentido da invenção poética e torna-se indestrinçável da sua tessitura simbólica, numa construção cristalina a que poucos podem aspirar, e menos ainda conseguem efectivar. Com efeito, ao enredar-nos neste recurso, que diria ter um equivalente musical na obra de Olivier Messiaen, o autor convida- -nos a vaguear por incomensuráveis trilhos radiculares, onde nos perdemos porque nos deparamos com a simultaneidade de ínfimas e não tão ínfimas transformações a coexistirem na catástrofe e na bonança. Nesse percurso errante, e a cada instante, compete a quem caminha orientar-se à medida que o seu espírito vai intuindo a presença maior de um fluxo primordial em eterna transitoriedade que pode ter por nome «tempo» ou, para os crentes, «Deus». Estes micro ciclos de transformação constituem a matéria de ciclos mais amplos da história do homem que, por sua vez, constituem ainda os gigantescos ciclos das idades da Terra. É sobretudo de tudo isto que fala em consciência a escrita do Ruy Ventura e, pasme-se, sem que seja excluída a dimensão quotidiana. No final do poema, magistralmente composto, essa consciência torna-se épica quando o poeta consegue construir a completude do corpo metafórico deste vórtice universal.
      Quando inicio um novo exercício de escrita sobre arte sou tomado por uma sensação inelutável de vacuidade e prevejo que o resultado das minhas reflexões será parcelar, difuso e inconclusivo. Ao escrever sobre arte recentíssima sinto esse problema agudizar-se ainda mais, porque os tempos não correm de feição para esta actividade, o pouco distanciamento conduz facilmente ao equívoco, e porque sinto pesar a responsabilidade de poder influenciar a percepção das obras sobre as quais reflicto. É importante deixar bem claro que, no tempo que vivemos, o poema Contramina se apresenta como metáfora um pouco secreta, mas poderosa, da esperança na resistência da arte e dos artistas, que é simultaneamente uma esperança no protagonismo do homem e dos valores humanos. As obras pululam hoje com vivacidade efémera e tudo parece habitar a mesma escuma superficial que barra a emergência da grande arte. No exercício esporádico desta minha tarefa, raramente me cruzei com obras que incisam a marca indelével da completude e que fazem empalidecer, ainda mais, a minha própria escrita. Contramina é, sem dúvida, uma dessas obras.

_{Lisboa, abril/maio de 2013}