Las primeras relaciones de Ángel Crespo con la poesía portuguesa: de Deucalión a Poesía de España* – Pilar Gómez Bedate

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Las primeras relaciones de Ángel Crespo con la poesía portuguesa: de Deucalión a Poesía de España*

La relación de Ángel Crespo con la poesía portuguesa es un asunto extenso y complejo que debe ser tratado de un modo mucho más detenido de lo que yo pueda hacer con mis palabras de hoy, pues la amistad entablada entre él, los poetas portugueses y sus obras ha pasado por fases diferentes y se ha extendido a lo largo de toda su vida de escritor estando, por otra parte, estrechamente asociada a la evolución de su obra y su estética propias, y habiendo tenido una repercusión notable en la modernización de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX al influir (de un modo todavía no estudiado pero sí indudable) en la apertura de los caminos que sacaron a nuestra poesía de posguerra del aislamiento en la tradición propia y del retroceso a la estética decimonónica que fueron consecuencia de la guerra civil.

La parte más conocida de la obra lusitanista de Ángel Crespo es, sin duda, la que se ha desarrollado en la España democrática a partir de los años 80 –más exactamente de 1981– con la Antología de la poesía portuguesa contemporánea (de Fernando Pessoa a Fernando Assis Pacheco)1 que fue seguida inmediatamente por la antología de poemas de Fernando Pessoa El poeta es un fingidor2 pero la dedicación de Crespo a la poesía portuguesa – interrumpida durante casi veinte años desde 1963 hasta 1978 por razones tanto de tipo biográfico como político que no mucha gente conoce– como mediador entre ella y los lectores españoles comenzó en una época que yo no viví y que conozco imperfectamente pero sobre la que existe una documentación que algún día deberá ser estudiada con detalle.

Para acercarnos a ella tendremos que retroceder a los primeros años 50 y situarnos en el Madrid de la postguerra donde un joven Ángel Crespo que acababa de terminar la carrera de Derecho y de cumplir el servicio militar, y que había pasado durante sus años de estudiante por la aventura del postismo3 acababa de encontrar su voz propia en el libro publicado en 1950 Una lengua emerge, libro que fue seguido casi inmediatamente por otros dos, Quedan señales (1952) y Todo está vivo (1954), todos ellos parte de un período de gran actividad de su autor como agitador cultural a través de las revistas que fundaba, cofundaba, dirigía o codirigía, en las cuales se agrupaban artistas de distintas edades y procedencias que habían sido postistas o filopostistas y que, unidos por la efervescencia de una imaginación surrealista puesta de moda por unos pocos inquietos, se preocupaban también por vincular el surrealismo a los temas cotidianos, asunto en el cual Crespo había asumido un reconocido liderazgo desde que –aún en la época postista– quería conducir aquella estética hacia un terreno más “humano”, que es lo que acababa de hacer con su propia poesía.

Las revistas se llamaban Deucalión (1951-1953), El Pájaro de paja (1950-1953), Doña Endrina (1951-1955) y Trilce (1952-1953). La primera, de la que Ángel Crespo era el único fundador y responsable, debió su aparición y los once números de su publicación al apoyo del Presidente de la Diputación de Ciudad Real y al olvido temporal de esta institución de pedir la aprobación reglamentaria a la censura del Régimen político de aquel entonces. El nombre de la revista, elegido intencionadamente, para aludir a los destrozos del franquismo, remitía al mito griego del diluvio y a la posterior repoblación de la tierra por Deucalión y su esposa Pirra, lanzadores de piedras que se convertirían en los hombres y mujeres de una nueva raza. El número primero de aquella revista (marzo de 1951) donde aparecen textos de Vicente Aleixandre, Manuel del Cabral, Federico Muelas, Luis Felipe Vivanco, Fernando Calatayud, Gerardo Diego, Ángel Crespo, Juan Eduardo Cirlot, Sagrario Torres, Antonio Fernández Molina, Francisco Nieva, Juan Alcaide, G.A. Carriedo, José María Marval, y dibujos del metafísico italiano De Pissis y el manchego Gregorio Prieto, una partitura musical de garcía Lorca, un dibujo de Rafael Alberti y una fotografía surrealista de Eduardo Chicharro, se abre con una declaración de intenciones que expone con claridad, aunque bajo el ligero velo del mito, el proyecto de revivificación del país por el arte del que Ángel Crespo no se olvidaría nunca. Dice así esta declaración:

Venimos como Deucalión tirando piedras a nuestras espaldas; pretendemos, también, salvarnos del diluvio inevitable. Consultamos, asimismo, a los dioses y, como él, esperamos que nos acompañen. Queremos tener fe en ello.
El arte toma palabras y elementos heridos de muerte por la inacción y el cansancio y los trueca en cosas pimpantes, vivas y vivificadoras. E imprime al color sentido de música o da a la palabra temblor de víscera. El arte y la poesía son, en su actuar, deucaliones eternos.
Reunimos aquí los deucaliónicos frutos. Queremos dar a la luz, en estos cuadernos todo lo que trascienda sentido salvador. Porque ya está bien cincuenta años de diluvio (…) nuestro intento quiere ser universal ya que universales fueron siempre nuestros viejos manchegos4.

La superación de los límites nacionales, la misión salvadora del arte, aparecen aquí como un ideal que remitía a un grupo de jóvenes –pintores, poetas, músicos– también colaboradores de El Pájaro, muchos de los cuales llegarían a ser figuras destacadas en la modernización de la cultura española5. Pues bien, junto a ellos, formando grupo con ellos, aparecen desde el número 7 de Deucalión (septiembre de 1952), traducidos al castellano, algunos poemas portugueses de jóvenes escritores radicados en Oporto: en el número 8, “Creación del paisaje ( maquinismo)” de Egito Gonçalves, traducido por Ángel Crespo; en el 9 y el 10 respectivamente dos poemas de António Rebordão Navarro –Paisaje” y “Los dramas ajenos”– ambos en versión de Antonio Fernández Molina; en el número 11 (septiembre de 1953), “El músico vagabundo” de Amâncio César, también en versión de Antonio Fernandez Molina. Son las primeras muestras de una colaboración hispanolusa que, con la suspensión de Deucalíón ocurrida en septiembre de 1953 –cuando la censura reclamó sus derechos– va a trasladarse más allá de la frontera con Portugal a las páginas de la revista de Oporto titulada Bandarra, dirigida en aquel momento por Augusto Navarro y más tarde por António Rebordão Navarro.

En Bandarra irían publicando muchos de los más floridos colaboradores de Deucalión y El Pájaro de paja, que a su vez serían traducidos por los poetas portugueses. Así, apareció allí la obra de Celso Emilio Ferreira, Félix Cucurull, Gabriel Celaya, Gabino-Alejandro Carriedo, Carlos Edmundo de Ory, Carlos de la Rica y, sobre todo, de Ángel Crespo cuya presencia crítica es muy importante en la primera serie de esta revista (1953-1964) –donde colaboró también con dibujos, narraciones y poemas– cuyo peso en la orientación de las colaboraciones es evidente no sólo por contarse los españoles presentes en ella (dibujantes y escritores) entre sus amigos más cercanos en aquellos años sino también porque su nombre, junto con su dirección postal en España, aparece en la revista –que llegó a subtitularse Letras e Artes Ibéricas– primero como representante em Espanha y más tarde como Diretor na Espanha.

Cuando yo conocí a Ángel –que fue a finales de 1960 o muy al principio del 61– los tiempos de Bandarra habían quedado atrás y las circunstancias de nuestra salida de España unos años más tarde –en 1967– han hecho que esta revista no haya estado nunca en nuestra biblioteca común, de manera que ha sido recientemente cuando he podido leer, en fotocopias, algunas de sus partes. Y me han impresionado las muestras de interés de los portugueses por lo que ocurría en España, así como el entusiasmo que por la difusión de ello en Portugal mostraba Ángel: cosas que son evidentes en la entrevista que le hace António Rebordão Navarro sobre el panorama poético español en el número 27 (marzo de 1955), y en la noticia que se da en diciembre del 56 –firmada por Ricardo Cunha– de una conferencia pronunciada en Madrid por Ángel Crespo cuyo título fue “Definición de una generación poética: la española del 51”.

En la entrevista, donde aparece una fotografía del entrevistado –jovencísimo, simpático y enérgico, gesticulando con un cigarrillo entre los dedos– expone éste de modo tajante el panorama (que pinta desolador) de la poesía española de su momento, del que dice que no pueden tenerse en cuenta ni a los neoclásicos (pensaba, con seguridad, en los garcilasistas)” ni a los universitarios que reducen todos los problemas humanos, telúricos y líricos y naturales a problemas intelectuales. Esto es, los despojan de aroma, color y sabor” (y supongo que aquí podría estar pensando en quienes vivían en Colegios Mayores y publicaban en Escorial ).

Reivindicando como figuras ejemplares a Neruda, César Vallejo, Alberti, Lorca, Cernuda, Prados, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego, establece después Crespo las afinidades existentes entre quienes considera de su generación siendo los primeros nombres que cita los de Gabriel Celaya –de quien subraya que publicó Las cosas como son en 1950 el mismo año que él Una lengua emerge– y (además de a Laguardia, Aguayo, Núñez Castelo y Carlos Edmundo de Ory) menciona a Miguel Labordeta –quien había publicado Sumido 25 en 1948, Violento idílico en 1949 y Transeúnte central en 1950. A continuación da los nombres de un grupo de poetas y artistas plásticos con quienes se asociaba en las empresas culturales: Federico Muelas, Fernández Molina, José Fernández Arroyo, Carlos de la Rica, Ángel Ferrant, Gregorio Prieto, Benjamín Palencia, Agustín Úbeda, Francisco Nieva, Santiago Lagunas, casi todos los cuales fueron en algún momento u otro colaboradores de Bandarra.

Aparece luego, en las apreciaciones del joven Crespo, la conciencia clara de pertenecer a una generación nueva en la España de la época entre cuyos miembros los lazos no eran biológicos sino culturales y en la cual las notas unificadoras son: el desprecio absoluto por las “buenas posiciones literarias” y las consagraciones oficiales” así como la independencia personal aunque se tenga la conciencia de caminar juntos hacia un destino común, que es el de “la poesía que exige nuestro tiempo con sus problemas, angustias, alegrías y descubrimientos peculiares”. Y, sobre todo, “la compenetración con las nuevas tendencias plásticas” que reconoce como difíciles de comprender por las mayorías” pero que está convencido que constituyen “el arte del futuro”.

La afirmación de modernidad que se desprende de todas las declaraciones, de implicación en las cuestiones colectivas y de fe en el intercambio con Europa, América y África que esta generación a la que Crespo se siente pertenecer proclama, se cierra con el colofón de que las nuevas poesías española y portuguesa tienen muchos temas comunes no sólo por vivir ambas en la misma época sino también en la misma unidad geográfica e histórica”. Es una afirmación que parecería superficial y poco significativa a quien no conociese las circunstancias políticas de Portugal y España en aquellos años pero que, sin embargo, resulta transparente como alusión a la situación semejante en que se encontraban los jóvenes de uno y otro país, aislados de los democráticos de Europa y sometidos a las dictaduras del salazarismo y el franquismo respectivamente.

Esta situación semejante fue entonces, en efecto, un punto de unión fundamental en el entendimiento lírico hispanoluso y en la evolución de estas relaciones que tuvo como resultados literarios inmediatamente concretos la publicación por Ángel Crespo en España de la Antología de la nueva poesía portuguesa (Madrid, Adonais, 1961) y los Treinta poemas de Egito Gonsalves aparecidos en las misma colección, así como la publicación de obra de otros varios poetas portugueses en la revista Poesía de España, nueva empresa llevada a cabo intelectual y monetariamente en Madrid entre 1960 y 1963 por Crespo y por Gabino Alejandro Carriedo6, compañeros de luchas y vanguardias desde los tiempos postistas.

Desde estos resultados y más allá de ellos se dio durante aquellos años en España una irradiación de la poesía portuguesa seleccionada por los españoles (y tengo que decir que especialmente por Ángel Crespo) que quería mostrarla como ejemplo de un ideal estético abierto a las preocupaciones sociales, asunto que –como es sabido– jugó un papel central en la discusión de la poesía española de los años 60.

Es precisamente dentro de esta discusión donde hay que situar el interés de los poetas de Bandarra por las opiniones de sus amigos españoles con quienes se sentían hermanados en la generación nueva de que hablaba Crespo y de cuya proclamación en Madrid se hizo eco Ricardo Cunha dando la noticia a que me he referido en diciembre del 56: una generación que, teniendo por modelo a poetas como Larrea, Alberti, Cernuda, Prados, Neruda y César Vallejo era:

...un grupo no biológico sino espiritual (…). Generación neorromántica por las circunstancias de su origen y porque imprime un nuevo y total sentido a la existencia. Porque tiene en cuenta los cánones sin sujetar a ellos sus necesidades expresivas, generación intransigente que no busca ni quiere protecciones oficiales y que se atreve a despreciar la crítica oficial y a los injustamente consagrados, lo que produce la turbación en los espíritus confusos y aclara el campo de la poesía. Libre en sus medios expresivos, variada en los mismos, humana hasta las entrañas, comprensiva del problema social, el científico y el estético de su época. Hombres formados fuera de los cenáculos literarios, Estudiosos de las ciencias naturales y exactas, del derecho, de la historia, de la sociología, de las religiones, de toda la cultura y amigos del pueblo. Hay en la generación médicos, abogados, ingenieros, profesores de arte que antes fueron obreros, practicantes, empleados… Todos unidos exclusivamente por razones poéticas.

Tal generación, a la que llamaron “del 51” porque fue el año de aparición de Deucalión, planteaba una opción diferente a las sabidas de la poesía como conocimiento y la poesía como comunicación que parecen resumir los planteamientos de la española de aquellos años y que no los resumen7 . Si no cuajó en los manuales de Historia de la Literatura fue porque sus integrantes eran jóvenes, creían en que el valor de las obras de arte se imponía por si mismo y estaban mucho más atentos a las exigencias de su propia obra que a “las consagraciones oficiales”. Nunca pretendieron integrarse en los centros de poder sino que, por el contrario, ¡huyeron de ellos!.

La conferencia de Ángel Crespo “Definición de una generación poética: la española del 51”, fue –según la noticia que dio Bandarra– presidida por Gerardo Diego y por Gregorio Prieto (quienes presidieron luego un banquete en honor del conferenciante) atendida por numeroso público en los locales del Círculo Filipino de Madrid, y tuvo en Portugal una repercusión notable. Los integrantes de aquella generación querían ser internacionales, buscaban un realismo comprometido en la lucha contra la dictadura pero también empeñado en la alianza entre lo artístico y lo útil.

Precisamente dentro de esta búsqueda está el acercamiento primero de Ángel Crespo a la poesía portuguesa –en la que no había existido una ruptura con la modernidad introducida por su “generación del 25”– y la decisión con que interviene en ella cuando, también en Bandarra, se indigna por la escasa atención dedicada por el historiador de la literatura portuguesa Fidelino de Figueiredo a Fernando Pessoa y por la falta de comprensión que muestra hacia Cesário Verde en cuya defensa él escribe el artículo “Cesário Verde. El inconformista”, donde señala lo legítimo de la rebelión del poeta contra la vida que le había tocado soportar y lo defiende de la acusación de intrascendente que Fidelino lanza sobre él al señalar que en su poemas “Cristalizaciones” exalta “al pueblo que trabaja y que lo mismo hace con la muchacha humilde que va a la compra en “Num bairro moderno” “porque la expresividad moderna alcanza muy buenos logros” en él. La extensión de la defensa a la poesía de Fernando Pessoa, infravalorada hasta entonces –como la de Verde– por la crítica oficial portuguesa le va a llevar a la traducción al español de los Poemas de Alberto Caeiro que aparecieron en Madrid en 1957 en la colección Adonais.

Vista la importancia que habría de adquirir posteriormente Fernando Pessoa tanto en los intereses y trabajos de Crespo como en la atención general de los lectores y los lusitanistas españoles conviene decir que, en el prólogo del libro recién citado y, tras afirmar que “la poesía portuguesa contemporánea posee una calidad excepcional y es lástima que no sea bien conocida por la generalidad de los lectores españoles” afirma el autor que éste suyo es “el primer libro de versos de Fernando Pessoa que ve la luz en nuestro país” y, tras hacer una breve biografía del poeta, explica, de la manera sencilla que corresponde a un público lego en la materia en que él mismo se estaba introduciendo, la existencia de los heterónimos y su convicción de que “no son (…) un mero juego de mejor o peor gusto sino algo fundamental para comprender la obra de Fernando Pessoa” y –citando a Joel Serrão– “consecuencia del intenso análisis a que Pessoa sometió continuamente sus estados de alma”.

La elección de Caeiro como avanzada de su creador ante el público español la explica Crespo porque Pessoa lo había señalado como el más sincero de sus heterónimos (en carta a Cortés Rodrigues: “si hay una parte de mi obra que tenga un sello de sinceridad, esa parte es… la obra de Caeiro”) pero, admitiendo esta razón como consciente y válida, yo pienso que más allá de ella Ángel se sentía entonces atraído por Caeiro a causa de su amor por lo primitivo, lo ingenuo y lo inocente que es una marca muy fuerte de su propia poesía de los años 40. Y también por el tema de la naturaleza de la realidad que centra la poesía de Caeiro y su realismo “sui generis” que “llega incluso a negar, o casi a negar, la realidad aunque insista que todo es real” y “desintegrando la palabra, el mundo aparente en que nos desenvolvemos hace que “de toda esta destrucción surja, casi milagrosamente, una irresistible poesía”).

También, por otra parte, le interesa a Crespo en Caeiro presentar a su autor como un ideal de poeta políglota y cosmopolita aunque, a pesar de todo “indiscutiblemente portugués” ya que su cosmopolitismo le viene de la calidad de su obra en lengua portuguesa”: lo que era una proyección de su propio ideal y una invitación a sus compatriotas a tomarle como ejemplo.

Como parte de la propia lucha estética hay que mirar también la Antología de la nueva poesía portuguesa preparada por Ángel Crespo para Adonais después de los Poemas de Alberto Caeiro y aparecida cuatros años más tarde que estos, en 1961, de manera estrictamente contemporánea a la publicación de la revista Poesía de España (1960-1963) a la que me referiré después de a ella.

En el Prólogo de aquella Antología aparece por todas partes la mirada del antólogo que selecciona y aprecia aquello que estima pero también lo que le resulta de mayor interés para su estética: el neorrealismo de los poetas del Novo Cançioneiro (Cochofel, Manuel da Fonseca, Mário Dionisio, Carlos de Oliveira, Armindo Rodrigues y José Gomes Ferreira); el cosmopolitismo y universalismo de Cadernos de poesia entre cuyos colaboradores selecciona a Jorge de Sena, Ruy Cynatti, Sophia de Mello Breyner Andresen y a Eugénio de Andrade; el surrealismo de Alexandre O’Neill y Mário Cesáriny de Vasconcelos. Entre los poetas de Árvore: Raúl de Carvalho, Egito Gonsalves, António Ramos Rosa y José Terra mientras que, de los poetas surgidos tras la Generación del 50 elige a a Luis Veiga Leitão, Victor Matas e Sá y Fernando Echevarría. Era una buena colección de poesía, adaptada al tiempo histórico, la que se proponía a los españoles y sin duda fue leída, de lo que soy testigo pues puedo recordar bien los elogios y la admiración por la nueva poesía portuguesa que escuché en el ambiente literario de Madrid.

El que la difusión de esta nueva poesía en España no fuese entonces continuada y no adquiriese un empuje mayor tuvo que ver, sin duda, con el escaso número de lectores de poesía moderna extranjera que entonces había en este país pero también lo tuvo con el triunfo de la estética marxista ocurrido a lo largo de los 60 en los ambientes que se oponían al franquismo, y con la condenación en esos ambientes de cualquier tipo de realismo que tuviese “veleidades” imaginativas y “esteticistas”.

Para defender tales veleidades precisamente se había creado la revista Poesía de España donde aparecieron, desde el primer número, poemas de autores portugueses, casi todos ellos (y con la excepción de de Agostinho Neto y Mário António Fernández de Oliveira, traducidos por Gabino Alejandro Carriedo) en traducción de Ángel Crespo. Y todos ellos elegidos, sin excepción, entre los de un tipo que pudiera ser modélico para la causa de unir lo estético y lo útil, como puede indicar la sola mención de autores y títulos: “Canciones con los faros apagados” de Mário Dionisio, y “De qué hablo” de Egito Gonsalves en el núm. 1, “Carta a mis hijos sobre los fusilamientos de Goya” de Jorge de Sena en el núm. 2, “Meditaciones en la pastelería” de Alejandro O’Neill en el 3, y “Cruz en la puerta de la tabaquería” de Fernando Pessoa junto con “En cualquier parte, un hombre…” y “Amistad” de António Ramos Rosa. Y, finalmente, en el 5, “No es verdad” de Eugénio de Andrade.

Una consideración global de Poesía de España, con el seguimiento de quiénes fueron sus colaboradores y la lectura de sus secciones críticas –cosa que no voy a hacer aquí– explica parte de lo que fue aquella lucha entre la poesía comprometida no sometida al realismo marxista y la que se dio en la época de la formación del grupo de la llamada –años más tarde– generación española del 50 pues Poesía de España fue, con la Colección Colliure y la antología de José María Castellet Veinte años de poesía española (1960) uno de los lugares donde el grupo se reunió para desunirse cuando en determinado momento una parte de sus componentes respaldaron a Gabriel Celaya convertido progresivamente, desde los finales de los 50 en la autoridad máxima del realismo marxista y condenador de cualquier otro tipo de poesía como “burguesa”.

Los desacuerdos con la estética del Partido Comunista y el rechazo de los valores que éste imponía como táctica en la lucha antifranquista terminarían por provocar el cierre de Poesía de España e, indirectamente, el final de las relaciones primeras de Ángel Crespo con la poesía portuguesa en aquella época de su obra y su vida., pero las huellas de la nueva poesía portuguesa quedan en la española y pueden explicar temas, giros de frases, actitudes y referentes de una parte importante de nuestra poesía de los años 50 y 60, y no tan sólo de la de Crespo, en aquellos años en que tan comprometido estuvo con ella.

Es una cosa hermosa pensar que el retorno a la relación con Portugal de Ángel como poeta y como crítico en los años de su plena madurez fuese provocado por el 1º Congresso Internacional de estudos pessoanos celebrado en Oporto en 1978, en los años inmediatamente posteriores a la caída del salazarismo, y por la invitación que le extendieron los poetas portugueses, que le recordaban bien a pesar de su alejamiento de la Península Ibérica comenzado con nuestro exilio en 1967. La vuelta a Portugal fue el preludio de la vuelta a España y el comienzo de la gran actividad crespiana de lusitanista a que me he referido al principio, cuya parte más evidente se centra en Fernando Pessoa, pero que no se limita a él sino que se ha extendido , además de a la Antología de la poesía portuguesa contenporánea de 1981 a las antologías individuales de Eugénio de Andrade, António Osório, a Cobra8 de Herberto Helder, estudios sobre Jorge de Sena y sobre José Bento, así como a una multitud de artículos en la prensa cultural y las revistas literarias. Estas traducciones y estos trabajos, apoyados por vivencias antiguas y alimentados por una evolución de las ideas y los intereses que ha sido en muchos casos paralela a la de los poetas portugueses de su edad por los que se interesó Ángel a partir de su primera Antología fueron un gran territorio de complicidad, y tengo que decir que la relación afectiva y estetica que ha tenido Ángel con autores como Jorge de Sena, Carlos de Oliveira, António Ramos Rosa, Eugénio de Andrade, António Osório, Herberto Helder, Ernesto Melo e Castro, Casimiro de Brito y Fiamma Hasse Pais Brandão ha sido mucho más cercana que la mantenida con los españoles de su generación biológica. Esto hace al Ángel Crespo de la madurez más un poeta ibérico que un poeta solamente español y cuando algún día se haga una historia de la literatura ibérica creo que ello quedará muy claro.

* El texto presente es el la conferencia pronunciada por Pilar Gómez Bedate en el Instituto Cervantes de Lisboa con motivo de la inauguración de la Exposición sobre el poeta y lusitanista español titulada “Con el tiempo, contra el tiempo” que se celebró en aquel centro en el año 2005 siendo Director del Instituto Cervantes el poeta Ramiro Fonte.

1 Madrid, Júcar, I y II , 1981.
2 Madrid, Espasa Calpe, 1982.
3 El primer manifiesto del postismo, firmado por Eduardo Chicharro (1905-1964) y Carlos Edmundo de Ory (1923-2010) se publicó en Madrid a principios de 1945 . Durante aquel mismo año Ángel Crespo aparece ya como colaborador en la revista postista La Cerbatana. En el tercero de los manifiestos de esta estética (El Minuto, 1, segunda época, suplemento de La Hora, Madrid, 1947) se da de ella la extensa explicación siguiente: “…quiere decir Postismo, después de los ismos, y más concretamente es un neo-surrealismo y un neo-exprexionismo; a semejanza de estos dos ismos reclama gran parte de inspiración y materiales del subconsciente, a diferencia del surrealismo no admite automatismo puro; selecciona el material subconsciente y, también a diferencia del surrealismo, no elude la estética sino que, por el contrario, la busca (una estética especial, libre de cánones y de prejuicios); tampoco rehúye la lógica, la convierte en técnica; ni la moral, la traslada al entusiasmo, a la alegría de los sentidos, la acerca a su expresión intuitiva e instintiva; propugna la más amplia libertad (poniéndole freno allá donde ésta conduzca a lo anodino, a lo no-puro, a lo anti-arte), el juego frenético de la imaginación, el imperio de la forma (morfología) y del decorativismo rítmico animal (euritmia) y, por ende, la exaltación expresivo-sensorial”.
4 Deucalión, núm. 4, Ciudad Real, 1951.
5 Jóvenes colaboradores de Deucalión fueron Antonio Saura, Santiago Lagunas, Agustín Redondela, Martínez-Novillo, Mathias Goeritz, Fermín Aguayo, Laguardia, Francisco Nieva, Camilo José Cela, Carlos de la Rica, Juan Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta, José Manuel Caballero Bonald, Manuel Álvarez Ortega, Fernando Quiñones, José Albi, Gabino-Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, José Fernández Arroyo y Antonio Leyva.
6 En el número 9 y último de esta revista ( Madrid, 1963) aparece José Manuel Caballero-Bonald incorporado a su equipo directivo.
7 La oposición entre la poesía como conocimiento y la poesía como comunicación surgió a propósito de una puesta en cuestión de Carlos Barral (en la revista Laye, núm. 23, Barcelona, 1953) de las afirmaciones de Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética ( Madrid, 1952) y se inició en las páginas de la revista Ínsula, a finales de 1949 propiciada por la publicación de Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez. El artículo de Vicente Aleixandre “Poesía, moral y público” (Ínsula, núm, 59, Madrid, 1950) incidió de un modo importante en la generalización de una polémica que favorecería el triunfo de la poesía social.
8 Herberto Helder, Cobra. Versión de Ángel Crespo, Madrid, 1990, Cuaderna de poesía portuguesa.