Agua: En los años veinte y treinta Ortega Muñoz pinta muchos cuadros con agua [Puente de Chioggia, 1928, Fábrica y barcos, 1929, Cercanía del lago Maggiore, 1930, Lago de Como, 1931, Puente, 1934, etc], pero ésta casi desaparece hasta la serie de charcos de los años setenta. El agua, elemento inestable (nadie se baña dos veces en el mismo río, lago o mar, aunque sean pintados: ni siquiera la fijeza del cuadro es capaz de inmovilizar el agua), no conviene a una obra que pre- tende indagar en las dos o tres únicas certezas que puede pretender alcanzar el hombre. Como sabemos desde Rousseau o Bachelard, la labilidad del agua pro- voca ensoñaciones, divagaciones, falsas metafísicas o cuentos de hadas o de terror, pero casi nunca principios (raíces) sobre los que asentar verdades (qué somos, qué significa la vida, etc.). El agua distrae, nos aparta de nosotros mismos, acaba ahogando cualquier intento de diálogo en serio con el mundo. La sequedad (ese poco de sed que no mata pero que, como supieron expresar tan bien los padres del desierto o, ya en el siglo XX, Edmond Jabès, le impide a uno olvidar las preguntas del más allá) conviene más a un espíritu contemplativo, como luego se verá. La presencia del agua en esta primera etapa de Ortega Muñoz tiene más que ver con un uso convencional de la retórica paisajística que con una exploración de las posibilidades de un símbolo. Incluso en esos cuadros hermosísimos e inquietantes titulados Peces, que son de 1938 y 1939, el agua y sus habitantes parecen más un juego de sombras y luces, una construcción mental provisional, que una realidad atrapada con la red de las percepciones: el agua se burla de nos- otros hasta cuando nos toma, y la tomamos, en serio.

      Alain Roger: “El país es, en cierto modo, el grado cero del paisaje, lo que precede a su artealización, tanto si ésta es directa (in situ) o indirecta (in visu). Así nos lo enseña la historia, pero nuestros paisajes se nos han vuelto tan familiares, tan ‘naturales’, que nos hemos habituado a creer que su belleza es evidente; y es a ellos, a los artistas, a los que corresponde recordarnos esta verdad primera, pero olvidada: que un país no es, sin más, un paisaje y que, entre el uno y el otro, está toda la elaboración del arte.”
      “la invención del paisaje occidental suponía la conjunción de dos condiciones. En primer lugar, la laicización de los elementos naturales: árboles, rocas, ríos, etc. Mientras estaban sometidos a la escena religiosa, no eran más que signos distribuidos, ordenados, en un espacio sagrado que, sólo él, les confería cierta unidad. Por eso, en la Edad Media, la representación naturalis- ta no ofrece ningún interés; podría perjudicar a la fun- ción edificante de la obra. Por tanto, es necesario que estos signos se desprendan de la escena, tomen distan- cia, se alejen; y éste será, precisamente, el papel de la perspectiva. Ésta, al establecer una verdadera profundi- dad, deja en la distancia estos elementos del futuro pai- saje y, al mismo tiempo, los laiciza. Ya no son satélites fijos, dispuestos alrededor de los iconos centrales, sino que conforman el segundo plano de la escena (en lugar del fondo dorado del arte bizantino), y esto es algo com- pletamente diferente, pues allí se encuentran al margen y al abrigo de lo sagrado, pero condenados a forjarse su unidad. Esta es la segunda condición: ahora es necesa- rio que los elementos naturales se organicen entre sí en un grupo autónomo, con el riesgo de que perjudiquen la homogeneidad del conjunto, como puede constatarse en numerosos cuadros del Quattrocento italiano, en los que es manifiesto el disparate entre la escena y el fondo.”
      “En el capítulo de lo peor figura el complaciente y cómodo recurso al psicoanálisis, que permite, eso se cree, proyectar en cualquier lugar una lectura libidinosa. Como no es usual que el terreno sea totalmente plano, como poco esfuerzo uno se permite interpretar todo en términos genitales, cualquier relieve es fálico y toda cavi- dad, vulvar. Siempre hay un árbol o un campanario para falizar el paisaje (...), cualquier charca y cualquier arroyo para feminizarlo. No olvidemos que los cuatro elementos de las cosmogonías arcaicas eran sexuadas –aire y fuego, masculinos; tierra y agua, femeninos–, hasta el punto de que nada puede escapar a esta sexualidad uni- versal, una especie de cama redonda elemental, puesto que los intercambios y las relaciones se multiplican.”

      Antonio Machado: “Nuestro amor al campo es una mera afición al paisaje, a la Naturaleza como espectáculo. Nada menos campesino y, si me apuráis, menos natural que un paisajista. (...) El campo para el arte moderno es una invención de la ciudad, una creación del techo urbano y del terror creciente a las aglomeraciones humanas. 
      ¿Amor a la Naturaleza? Según se mire. El hombre moderno busca en el campo soledad, cosa muy poco natural. Alguien dirá que se busca a sí mismo. Pero lo natural en el hombre es buscarse en su vecino, en su prójimo, como dice Unanumo, el joven y sabio rector de Salamanca. Más bien creo yo que el hombre moderno huye de sí mismo, hacia las plantas y las piedras, por odio a su propia animalidad, que la ciudad exalta y corrompe.”
      “Pero a quien el campo dicta su mejor lección es al poeta. Porque, en la gran sinfonía campesina, el poeta intuye ritmos que no se acuerdan con el fluir de su pro- pia sangre, y que son, en general, más lentos. Es la calma, la poca prisa del campo, donde domina el ele- mento planetario, de gran enseñanza para el poeta. Además, el campo le obliga a sentir las distancias –no a medirlas– y a buscarles una expresión temporal.”
      “Es en la soledad campesina donde el hombre deja de vivir entre espejos.”

      Autor: Estos paisajes [Pueblo a la orilla del lago Maggiore bajo la nieve, 1930, Estación, 1934] comien- zan teniendo un autor: Godofredo Ortega Muñoz, el pro- pietario orgulloso, el artista cualificado. Más delante, una vez que el autor, coherente con su proceso de espirituali- zación (del color, de la forma, de sí mismo), decide aban- donarlos a su suerte, éstos, inquietos, huérfanos, necesi- tados de consuelo y compañía, le piden que vuelva. De un modo u otro le piden que vuelva: los caminos se cur- van como interrogaciones [Castilla.Verano, 1957-1959], los árboles [Olivos, 1968] o las viñas [Viñas, 1967] se alinean como mendigos esperando que se abran las puertas de la institución caritativa, los charcos parecen antes espejismos que lugares reales donde saciar la sed. Paisajes abandonados por un autor que los pinta para borrarlos de sus ojos y de su mente, nunca más para fijarlos, y menos para fijarlos en la eternidad. Después de un tiempo los paisajes se serenan y dejan de pensar en su autor, de desear su regreso o su amparo [Rastrojos, 1974, Tierra y piedras, 1976]. Una última etapa ésta en la que los paisajes de Ortega Muñoz podrían haber sido firmados por el aire, por la tierra, por la nada: se pintan a sí mismos, siguen indefinidamente pintándose a sí mis- mos, ahora ya, y por fin, indistinguibles del cosmos, de la totalidad de lo que existe.

      Belleza: Uno no piensa en la belleza, que es una cate- goría estética (y, por lo tanto, filosófica) y una subcate- goría sociológica (la moda, el atletismo, el cine), cuan- do se enfrenta a estos cuadros. Éstos no son bellos, al menos no desde el punto de vista del arte, es decir, situados aunque sea un paso más allá de la vida. Estos cuadros no han nacido de una idea ante la cual, de un modo u otro, tengan que rendir cuentas u ofrecer expli- caciones. Por ejemplo, una idea, una concepción de la “belleza”. Por ejemplo, un movimiento artístico (aunque admitan etiquetas provisionales enseguida se emancipan de ellas), una tradición (aunque quepan en una enciclopedia o en una historia del arte su incomodidad dentro de esos volúmenes salta a la vista), un contexto histórico determinado (el franquismo de derechas o el franquismo de izquierdas). Estos cuadros no tienen que ver con la belleza más de lo que tienen que ver los campos o los caminos cuando el pintor se marcha, cuando aquéllos se quedan a solas: una dificilísima continuidad ésta (el paisaje se derrama en el lienzo al tiempo que el lienzo se convierte en el afuera de sí mismo) que es más natural y emocionante que la belleza como abstracción o a priori que anda a la caza de “objetos bellos”. Una belleza, en todo caso, de antes de que se inventara la palabra “belleza”. Una belleza analfabeta (como quería ser lasabiduría china en sus mejores momentos, como defendieron José Bergamín y María Zambrano): la del ser, la del origen, la de la vida.

      Caminos: No cruzan los campos, aunque también, sino el cuadro [El camino o la carretera, 1954, El camino, 1966, Camino y retamas, 1963, El camino, 1977]: ofrecen la posibilidad de entrar y salir de ellos, de convertir los ojos en pies y la mirada en pasos. Sin huellas, sin caminantes, nos aguardan para que seamos nosotros los caminantes que dejen huellas en ellos (aunque un buen caminante, advierte el Tao Te Ching, no deje huellas). Cuadros que no quieren espectadores sino viajeros. Cuadros que no fotografían un lugar sino que cartografían un itinerario que conduce al exterior de ellos, más allá del lienzo. Sí, también cruzan los campos pintados en ellos, pero estos caminos son algo más que habitantes sedentarios del paisaje en el que se inscriben: son caminos nómadas, inquietos, infieles a su función de llevar de un espacio a otro (quieren ser llevados, de ser posible a cuestas, por nosotros, sus caminantes, sobre el hombro como una vara, sobre la espalda como un saco), peregrinos recogidos antes de emprender la marcha.

      Castaños: Los árboles, según la interpretación clási- ca, son un axis mundi, un eje de relación entre lo alto, el cielo, y lo bajo, la tierra, un puente para que se visiten mutuamente la inmanencia y la trascendencia. Pero estos castaños de tres, cuatro o cinco puntas afiladísimas [Castaños, 1966, Castaños, 1978, Tierras y casta- ños, 1981] muestran, más bien, agresividad hacia lo alto, al que amenazan con horadar, con atravesar con sus muchas veces tres, cuatro o cinco estiletes desenvainados. Un desafío quién sabe si en su papel de guardianes de los campos sembrados sobre los que se alzan, a los que desearían garantizar sol y agua, las dádivas de lo alto, en los momentos adecuados aunque fuera por la fuerza. Sin copas, sin hojas, sin sombra, estos castaños firmes, desnudos y feroces también parecen querer decir lo siguiente: caminante, piensa en tus raíces antes que en tu cabeza (piensa con tus raíces enterradas en la tierra en vez de pensar con tu cabeza alzada al cielo). Castaños, espadachines adustos y malencarados, lance- ros al servicio de lo visible contra los arrogantes fueros de lo invisible.

      Cézanne: Dore Ashton sobre Cézanne: “La concepción de la naturaleza no es la naturaleza en sí misma. Al construir sus composiciones estaba construyendo una filosofía, una visión del mundo, un método para desco- dificar el universo. (...) Sentía cada vez más que gracias a su temperamento y a su concepción de la naturaleza podía restaurar la continuidad, la armonía subyacente, sin sacrificar ‘las apariencias en todos sus cambios’; esa fue la paradoja que nunca dejó de intentar resolver».

      Cirlot: “Paisaje: Partiendo de un punto de vista deductivo, el paisaje, todo paisaje, puede ser concebido como la mundificación de un complejo dinámico originariamente inespacial. Fuerzas internas liberadas se despliegan en formas que revelan por sí mismas el orden cualitativo y cuantitativo de las tensiones. (...) Aparte del fenómeno del recuerdo, reminiscencia o asociación compleja de percepciones distintas, los paisajes y lugares que se ven en los sueños no son ni arbitrarios e indeterminados, ni objetivos: son simbólicos, es decir, surgen para explicar momentos en que determinadas influencias distintas se superponen en grado variable de mezcla y combinación. El paisaje así constituido tiene una existencia fantasma sostenida solamente por la verdad, duración e intensidad del sentimiento causante. (...) Lo dicho para el paisaje soñado vale también para el paisaje visto cuando es elegido, es decir, cuando una interpretación automática e inconsciente nos revela una afinidad que nos hace detenernos en él, buscarlo, volver repetidamen- te. Se trata, entonces, no de una creación mental, pero sí de una analogía que determina la adopción del paisa- je, en virtud de las cualidades que posee por sí mismo y que son las mismas que del sujeto.”

      Claridad: La claridad es el lado humano de la luz. Luz humilde que no ciega, y que para no hacerlo, para no cegar, arroja puñados de sombra sobre sí misma, colores apagados, terrosos, sordos. Esta luz de Ortega Muñoz, tan inhumana cuando, en otros, se deja infatuar por sus coronas místicas y metafísicas, se posa sobre los ojos sin herirlos, hablándoles en susurros, ganándose su confianza poco a poco. Luz despojada de destellos, de brillos: luz pobre que antes mendiga ser parte de la visión, de lo mirado, que se aposenta, arrogante, intratable, como la gran productora de lo visible. Está ahí por si queremos usarla, a nuestra disposición, pero sin estridencias, ensimismada, casi sin ganas, ahora me doy cuenta, de colaborar: luz a punto de disolverse, aunque no en la noche, su reverso, ni en la nada, su adversaria, sino en los sembrados, en los muretes, en las colinas, en las encinas, en las viñas: en cualquier cosa que exis- tiendo, por el hecho de existir y aceptarla, la redima de sus abstracciones y lejanías.

      Comunicación: En algunos bodegones de los años cuarenta [Pajaritas de papel, 1940, Cencerros, 1941 o La jaula, 1940] y en una serie de cuadros de principios de los cincuenta [La visita, 1951, El postigo, 1950 o El espejo, 1951] se expresa una preocupación por los lími- tes o las posibilidades de la comunicación que luego casi desaparece de la obra de Ortega Muñoz o, como veremos, se convierte en otra cosa. Comunicación con el otro, con lo otro; contrabando de lo uno hacia lo otro y viceversa; diálogo con esa radical negación de lo que uno es que supone la mera existencia de otros distintos y distantes. Un problema antiguo para cuya resolución Ortega Muñoz usa un espejo, un postigo, una cancela: instrumentos de medición de esa distancia de lo distinto que merodea fuera y dentro de nosotros. En los bodegones citados se prescinde de la figura humana para que ésta no estorbe un ejercicio de abstracción que tiene más que ver con el ser de lo que somos que con la realidad de los intercambios afectivos, sociales o intelectuales. Luego, en la segunda serie de cuadros citada, esa figura humana se vuelve necesaria porque ese ser lo que somos sólo se entiende si se subordina a circunstancias, momentos, caracteres, es decir, si se subordina a la vida concreta de las personas que entran en contacto unas con otras. Por fin, y a partir de entonces en casi toda la obra de Ortega Muñoz, el asunto de la comunicación (o de la incomunicación, para ser más precisos) empieza a ser considerado como un falso problema, o al menos como un problema menor y subsumido dentro de otro problema, éste sí central y determinante para el ser humano: el de su puesto en el cosmos, el de su lugar en la tierra.

      Contemplación: Los mejores cuadros de Ortega Muñoz [La colina de las piedras blancas, 1963, Montones y círculos de paja, 1975, Tierras y piedras, 1976, Charcos, 1977, Tierras, 1978], nacen de una honda contemplación (no de la meditación, que es un estadio inferior de la conciencia planetaria, sino de la contemplación, que es un acto de comunión, mística o no, con la totalidad, que casi nunca es el Todo sino una parte minúscula, una porción mensurable de lo real) pero no se dejan contemplar: si uno intenta usarlos para repetir el estado en el que los produjo el pintor el cuadro se desvanece, se fuga, diríase que se borra. No son máquinas del espíritu, y menos universales, y tampoco un manual de instrucciones para entenderse con la Naturaleza, con la Vida, con el Arte o con lo Humano. Son el resultado de una modalidad de conocimiento especialmente profunda y afinada, quizás incluso un punto de partida, pero de nada nos sirven si antes, en efecto, no se borran del todo mientras los miramos.

      Cruce: Los caminos, cuando se cruzan, ni siquiera se miran [Retamas, 1973, Cruce de caminos, 1977]. Cada uno conduce a un exterior distinto. A veces incluso se dan la espalda desdeñosos [Retamas en flor, 1978], concentrados cada uno en lo suyo, negándose a terminar de cruzarse (ni siquiera en el infinito, mucho menos en el infinito, ya que cada camino apunta y sueña con uno diferente) por miedo a frenarse en sus respectivos impulsos, a desorientarse, a entretenerse con las nimiedades de los asuntos cotidianos.

      Erotismo: La tierra abierta, el surco, la semilla enterrada: erotismo elemental, o mejor, sexualidad elemental, antigua. En muchos de los cuadros de Ortega Muñoz se opera un ancestral ritual de fertilidad sin estridencias (sin bacanales, sin orgías patrocinadas por dioses) que sirve para recordarle a los ciclos cósmicos las leyes a las que deben ajustarse. Los campos en feraz espera de lo que haya de acontecer: el arado, la siembra, el sol y la lluvia, la maduración, la recolección. Un ritual de fertilidad en el que las pinceladas se rozan, se esconden unas dentro de otras (y detrás de las formas que se apresuran a pintar para ocultarse mejor a miradas indiscretas) y se susurran promesas sin individualidad, sin yo, sin imaginación: las promesas que lleva haciéndole desde tiempos prehistóricos la tierra abierta al surco, el surco a la semilla, la semilla al hambre del hombre, el hambre del hombre a Dios (al sol, a la lluvia...), Dios a la tierra abierta. Sexualidad elemental en el que el hombre es un instrumento más, no el centro, y gracias a la cual la vida sigue su curso sin necesidad de pararse a pensar qué sea eso de la vida, de seguir un curso, de la sexualidad (y menos del erotismo).
      En otros cuadros, sobre todo en los que reproducen viñedos, y por la asociación inmediata que se establece entre el vino y la embriaguez y entre ésta y el éxtasis amoroso, la sexualidad implícita parece transformarse en un erotismo incipiente, ensoñado, futuro, pero, una vez que nos liberamos de estas inercias simbólicas (viña igual a vino, vino igual a embriaguez, embriaguez igual a desmesura sensual), lo que queda, lo que el cuadro de veras dice, no es tanto el posible y excitante juego de las pasiones como una plegaria: los sarmientos, retorcidos sin estridencias, extienden sus cortas ramas (más manos que brazos) al cielo rogándole a éste que no vuelva a permitir el derramamiento de sangre (esa tierra roja sobre la que están sembrados) de hermanos contra her- manos (Caín contra Abel, Aliados contra Nazis, nacio- nales o azules contra republicanos o rojos), para que la uva, cuando esté en agraz, sea pisada con cordura y no pisoteada enloquecidamente. Ninguna sexualidad, por tanto, y tampoco ninguna clase de erotismo, como no sea el sublimado del sacerdocio o el apagado (con un puñado de tierra) del asceta, las dos condiciones, la sacerdotal y la ascética, que distinguen la relación de Ortega Muñoz con el paisaje.