Figuração (1)

O conceito de figuração designa um processo ou um conjunto de processos constitutivos de entidades ficcionais, de natureza e de feição antropomórfica, conduzindo à individualização de personagens em universos que as acolhem e com os quais elas interagem. Tal individualização verifica-se sobretudo em contextos narrativos e em contextos dramáticos, mas acontece também, de modo residual ou difuso, em contextos de enunciação poética, em particular quando estão em causa composições dotadas de certo índice de narratividade. Por outro lado, a figuração pode ser encarada como processo translato, quando observamos a sua ocorrência, de modo sistemático ou ocasional, em discursos que não são formal ou institucionalmente literários. Refiro-me, por exemplo, à historiografia, à epistolografia e aos discursos de imprensa (p. ex., os retratos de figuras públicas); mais perto de nós e de forma já quase avassaladora, os perfis do Facebook, incluindo fotografia e cenário de enquadramento, projetam no ambiente eletrónico, em suporte digital e com vasta difusão na rede, componentes que nos habituámos a ler nas narrativas verbais e literárias convencionais: origem, formação, cronologia, relações de amizade e de família, hábitos culturais e sociais, etc. (deixo para outro momento uma caracterização circunstanciada dos protocolos e da linguagem do Facebook, como revalorização de procedimentos de figuração com forte e, às vezes, perverso alcance social.)

Para os efeitos da presente definição, dá-se atenção particular à figuração narrativa, pela relevância que lhe reconhecemos na vasta tradição ocidental de relatos ficcionais em que a personagem ocupa lugar de destaque. Assim, sendo um processo ou um conjunto de processos, a figuração é dinâmica, gradual e complexa. Isto significa que normalmente ela não é localizável estritamente num lugar do texto, distribuindo-se e completando-se ao longo da narrativa. Além disso e também pela sua natureza dinâmica, a figuração não se restringe a uma descrição, no sentido técnico e narratológico do termo, nem mesmo a uma caracterização, embora esta possa ser entendida como seu efeito elaborado.

A adequada conceptualização da noção de figuração carece de aprofundamentos que tratarão de privilegiar os dispositivos que a concretizam. Neste momento é possível distinguir:

• Dispositivos discursivos (ou retórico-discursivos);
• Dispositivos de ficcionalização ou paraficcionais;
• Dispositivos de conformação acional.

Naturalmente que só de forma artificial e por força da análise em curso estes dispositivos são isoláveis, uma vez que normalmente a figuração implica a sua interação e interpenetração.

Antes de avançar, convém recordar o seguinte: o termo figuração é indissociável do conceito polissémico de figura, do termo que o designa e da sua etimologia. Esta associação envolve pelo menos três aspetos: •

• A tradição retórica que, desde a Antiguidade, se interessa por procedimentos respeitantes à construção do discurso, às suas potencialidades argumentativas e ao trabalho formal que a serve;
• O deslizamento semântico que conduz do sentido primordial de figura (“forma exterior, o contorno externo de um corpo”, conforme o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa) até ao sentido de personagem (chama-se figura a “cada um dos personagens de uma peça”);
• O estabelecimento de relações cognatas (ou de “parentesco”) de figura com ficção, ficcionalidade, fictício e fingimento, relações suportadas pela etimologia comum daqueles vocábulos.

Em termos genéricos, a figuração, enquanto representação ficcional da pessoa, implica um trabalho de semiotização, ou seja, a articulação de um discurso que produz sentidos e que gera comunicação, com efeitos pragmáticos. No quadro modal da narrativa esse discurso pode ser descrito de forma muito pormenorizada, com recurso ao aparato conceptual que a narratologia (dita) clássica sistematizou.

Por fim, a figuração, passando por esse processo de semiotização, pode alcançar um índice considerável de disseminação. Tendendo a universalizar os sentidos inerentes à sua condição de figuras ficcionais, certas personagens (Ulisses, Dom Quixote, Julien Sorel, Emma Bovary, Anna Karenina, etc.) transcendem os relatos em que foram objeto de figuração, são sujeitas a processos de refiguração e ganham, por isso, uma sobrevida que merece atenção especial. Por exemplo: quando a personagem interpela o seu autor.

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Retrato e figuração

Distingo e exemplifico dois modos de ser do retrato no universo da ficção, apontando para a sua relação com o processo da figuração.

• Primeiro: o retrato como dispositivo descritivo da personagem, em contexto narrativo. Recorro às Viagens na minha terra para ilustrar esta funcionalidade. Lembro o retrato de Carlos que se encontra no capítulo XX (“O oficial era moço, talvez não tinha trinta anos” e assim por diante), mas sobretudo convoco o testemunho e a autoconsciência de quem o elabora: “O oficial... – Mas certo que as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena. // Têm razão as amáveis leitoras, é um dever de romancista a que se não pode faltar.”
• Segundo: o retrato como objeto ficcional, pintado, desenhado ou fotografado e presente numa ação narrativa antes de mais como elemento decorativo. Podendo interagir com as personagens (caso extremo: O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde), o retrato chega a induzir sentidos que superam largamente aquele propósito decorativo. Outro exemplo, também garrettiano, mas agora em contexto dramático: os retratos que aparecem na abertura do segundo ato do Frei Luís de Sousa.

De forma algo esquemática, pode dizer-se que é a primeira das funcionalidades mencionadas (o retrato como modelação discursiva e descritiva da personagem) que expressamente determina e condiciona a figuração. Mas indireta e subtilmente o segundo também o faz, em função do cruzamento entre ambas as funcionalidades – a descritiva e a decorativa – e também de fatores e de contextos genológicos, periodológicos e genericamente histórico-culturais. Abrindo desde já pistas de reflexão: os tempos literários do romantismo, do realismo ou do naturalismo são muito fecundos quanto ao culto de uma verdadeira estética do retrato; já o tempo literário pós-naturalista, incluindo a poética e a prática literárias do simbolismo, retrai e redimensiona a funcionalidade descritiva do retrato, quando é posta em causa a possibilidade de a literatura, enquanto linguagem, representar o real ou então quando a fragmentação da personagem (por exemplo, a personagem modernista) inviabiliza a fixação da sua identidade.

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A sobrevida das personagens

A sobrevida das personagens de ficção, em boa parte alimentada por sucessivas figurações, pode levar a consequências muito díspares: as leituras imbecis de uma nova figuração são devastadoras; outras leituras podem ser, entretanto, estimuladas por figurações reajustadas a contextos socioculturais muito diversos daqueles que a personagem (e o seu autor) originalmente conheceram. Don Juan, Robinson Crusoe ou Tarzan – todos eles tendo derivado da literatura para o cinema, para a ópera, para a banda desenhada, etc. – têm revelado uma vitalidade que se explica também pela pertinência de procedimentos de figuração ajustados a expectativas e a contextos recetivos próprios, bem como a inovadoras soluções retóricas e de casting. A grande personagem de Tirso de Molina está bem viva, mas é já outra em Don Giovanni ou o dissoluto absolvido de José Saramago. E não é verdade que há quem prefira (é o meu caso) o coronel Kurtz de Apocalipse Now, composto de forma sublime pelo rosto trágico e pela fala arrastada de Marlon Brando, ao “ser de papel” original que lemos em Heart of Darkness?

A vitalidade das personagens, potenciada por sucessivos atos de figuração, é indissociável de propósitos de ordem ética, moral e ideológica, beneficiários diretos da autonomização das ditas personagens, permitindo dilatar consideravelmente as virtualidades semântico-pragmáticas que elas encerram. São essas virtualidades que nos desafiam a conviver com personagens ficcionais que não abolimos da nossa memória, mesmo quando muito daquilo que no seu tempo parecia importante já desapareceu: neste aspeto e como Eça lembrou, nada mais fugaz do que a política e “as multidões de politiquetes e de politicões enroflados, emplumados, atordoadores, cacarejando infernalmente, de crista alta”; sendo improvável que “alguém se lembre dos Ferry, dos Clemenceau, dos Cánovas, dos Bright”, continua o grande escritor, é bem seguro que de Emma Bovary continuamos a saber “a vida toda, e as paixões e os tédios, e a cadelinha que a seguia, e o vestido que punha quando partia à quinta-feira na Hirondelle para ir encontrar Léon a Rouen!” (E. Queirós, carta-prefácio aos Azulejos, do Conde de Arnoso)

Em última instância, é a capacidade de autonomização das personagens que nos conduz àquele nível de transcendência que está no horizonte dos grandes criadores. Falo, evidentemente, daqueles escritores, sejam eles narradores ou dramaturgos, que “não aceitam representar figuras, casos e paisagens que não estejam embevecidos, vamos dizer assim, por um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor universal” (L. Pirandello, prefácio a Seis Personagens à Procura de um Autor ).

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Figuração (2)

Observo agora aquilo a que chamei os dispositivos de figuração ou, de forma menos rebuscada, os procedimentos que levam a fazer personagem, em particular a personagem narrativa e ficcional.

Assim, no tocante aos chamados dispositivos retórico-discursivos (que são aqueles em que o labor textual é mais flagrante), importa lembrar que estamos naquele domínio que o narrador das Viagens na minha terra explicita, quando desvela a autoconsciência compositiva que aqui surge: “As amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena” (cap. XX). Em função desta alusão ao ator, noto, apenas de passagem, algo que já sublinhei: que é possível alargar a noção de figuração ao universo dramático.

Aquela referência ao ator (que consabidamente age em tensão dialética com a personagem do drama ou do filme) conduz-nos a um princípio diretamente relacionado com o trabalho compositivo, com dimensão cognitiva; chamo-lhe princípio da dupla perceção, num sentido que deduzo da propriedade que Murray Smith designou como twofoldness ou (em tradução expedita) dupla face, verso e reverso de uma entidade dual que apreendemos nessa sua condição de duplicidade; apetece-me até, para melhor traduzir o movimento percetivo que aqui está em equação, apelar à noção pessoana de duplo, em Chuva Oblíqua: “Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo.../O vulto do cais é a estrada nítida e calma/Que se levanta e se ergue como um muro (…)”.

Cito o texto de Smith de onde parto para falar em dupla perceção: “Quando nos envolvemos com uma personagem literária, o nosso conhecimento dessa personagem traz consigo, ao mesmo tempo, uma compreensão do seu lugar no mundo ficcional e uma apreciação do seu lugar no desenho da obra” (“On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011, p. 283). Ou seja: não é possível dissociar o lugar funcional da personagem (Carlos é o herói da novela das Viagens) de um certo desenho da narrativa (que inclui a tal “esquiça rápida” e que afinal não é assim tão rápida…). Num outro domínio, que é homólogo deste, falamos em atores ou em atrizes de culto, como elementos decisivos para a conformação de certos tipos de personagem, em determinados universos fílmicos (p. ex., os de Alfred Hitchcock, Woody Allen ou Manuel de Oliveira). Em ambos os casos, trata-se de um ato de contemplação em simultâneo de duas faces (twofoldness) de uma entidade que se dá a “ler” nessa condição dúplice, sem que uma oculte a outra (de novo a Chuva Oblíqua: “Vai e vem a bola, ora um cão verde,/Ora um cavalo azul com um jockey amarelo...”).

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Figuração e ficcionalidade

A correlação entre figuração e ficcionalidade diz respeito a um vasto problema que é o das tensões entre imanência e transcendência das obras artísticas em geral.

Sendo, em primeira instância e aparentemente, um ser imanente a um texto ficcional e como que nele “aprisionado”, a personagem tende a romper com aquela sua condição, projetando-se para uma dimensão de transcendência que ultrapassa as chamadas fronteiras da ficção. Um tal ímpeto de autonomização estimula uma visão fenomenológica da personagem; é pela concretização, no ato de leitura, que a autonomização se decide, contribuindo para incutir sentidos renovados ao texto e atualizando-o, na esfera das preocupações, dos anseios e das experiências de vida do leitor. Com razão, o bacharel Sansón Carrasco diz a Dom Quixote que a história deste, divulgada na primeira parte do livro, permite que entidades nele lidas sejam reconhecidas e entrem na vida corrente de quem leu: a história do “ingenioso hidalgo” é “tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘allí va Rocinante’”; em termos mais ousados, Tom Baxter, aventureiro e explorador, dos Baxters de Chicago, atravessa o écran, passa para a plateia e leva consigo, para “dentro” do filme A Rosa Púrpura do Cairo, a embevecida Cecily.

Ao princípio que dinamiza tais idas e vindas –princípio que é o mesmo que nos permite dizer de alguém do nosso mundo real que é acaciano ou hamlético ou bovarista– chamo princípio da transposição ontológica. O dispositivo que materializa a transposição ontológica –uma espécie de oscilação pendular entre mundo real e mundo ficcional, com intercâmbio de posições e de estatutos– é a metalepse, originariamente uma figura de retórica que justamente designa uma transferência ou mudança de nível. As perguntas triviais que, por vezes, indagam de onde vêm as personagens e quem do mundo real é por elas retratado são justamente da esfera da metalepse. O que não quer dizer, obviamente, que esta se reduza às respostas procuradas por aquelas perguntas, não raro formuladas a partir de uma posição intelectual concessiva, ingénua ou imediatista. Como quem diz: as coisas não são assim tão lineares.

Em todo o caso, a metalepse ficcional é mais frequente do que parece à primeira vista: quando o narrador das Viagens reconhece que “as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem” conhecer alguma coisa “do novo ator” que faz a sua entrada na história, é um gesto metaléptico que ali se esboça, pelo cruzamento de dois níveis, o do narrador e o das leitoras. Passa-se isto, para mais, num relato em que predomina uma equívoca mas fecunda ambiguidade, no respeitante à vinculação (por fim, muito imprecisa) de viajantes e de personagens da novela aos respetivos níveis narrativos, níveis confundidos já no final do relato; diz o viajante-narrador a propósito do protagonista da história que ouviu (a chamada novela sentimental) e de uma carta que leu: “Fui camarada de Carlos, não o vejo há muitos anos”. Em termos mais sistemáticos, o realista (Eça de Queirós, por exemplo) que observa uma pessoa real para construir uma personagem faz ecoar na figura ficcional sentidos que rastreou na tal observação, sentidos esses que dizem respeito a valores, a crenças e a atitudes ético-morais, mais do que à realidade contingente.

Lembro o testemunho de Eça, quando descreve o trabalho de figuração do romancista realista: “Vai ver Virgínia, estuda-lhe a figura, os modos, a voz: examina qual foi a sua educação; estuda o meio em que ela vive, as influências que a envolvem: que livros lê, que gostos tem. – E dá-nos enfim uma Virgínia (…) que é a burguesa da baixa, em Lisboa, no Ano da Graça de 1879.”

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José Wilker ou a sobrevida do ator

O romance Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado conheceu três adaptações televisivas. A primeira, na desaparecida TV Tupi, em 1961, com realização de Maurício Sherman e guião de António Bulhões de Carvalho, foi protagonizada por Paulo Autran e por uma hoje esquecida Janete Vollu. Jorge Amado colaborou na produção e o romance encetou então um trajeto de ampla projeção pública que a cena mediática televisiva acelerou.

A segunda Gabriela, de 1975, é histórica a vários títulos, mas em particular por ter proporcionado o primeiro e fascinado contacto do espetador português com a lógica narrativa da telenovela. Produzida pela Globo e realizada por Walter Avancini e Gonzaga Blota, essa Gabriela (vista em Portugal ainda a preto e branco, num ano de 1977 em que muitas coisas estavam a mudar) foi reescrita para televisão por Walter Durst e protagonizada por Sónia Braga. No papel de Mundinho Falcão, o jovem político chegado a Ilhéus para contestar o poder dos coronéis, um ator desconhecido em Portugal: José Wilker. Em 2012, a Globo reincidiu: Mauro Mendonça Filho realizou a remake escrita em 77 episódios por Walcyr Carrasco, com Juliana Paes como Gabriela; vindos da produção de 1975, dois atores: Ary Fontoura e José Wilker.

Algumas vezes tenho referido aqui o conceito de sobrevida da personagem. Aludo, assim, à capacidade que a personagem eventualmente revela para transcender as fronteiras da ficção (por metalepse, ela chega a entrar nas nossas vidas) e do tempo em que surgiu. Sobrevida é também o reaparecimento da personagem, por refiguração, em transposições intermediáticas (no cinema, na televisão, etc.). A chamada remediação procura, então, nos media de base tecnológica, compensar as alegadas limitações de um primeiro medium (p. ex., o livro em que o relato escrito é lido) e atingir uma mais expressiva representação ficcional (veja-se J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, de 1999).

Falo agora de um fenómeno paralelo ao que mencionei: a sobrevida do ator. Paralelo e também específico, sendo o conceito aqui reportado ao reaparecimento do ator ao interpretar uma outra personagem, no mesmo universo ficcional, mas em nova versão. O que, não sendo inédito, também não é frequente. Em Gabriela, de 1975, José Wilker é Mundinho Falcão; em Gabriela, de 2012, José Wilker é Jesuíno, um dos coronéis de Ilhéus. Sendo de natureza própria, a sobrevida do ator baseia-se, por um lado, no reconhecimento de que a passagem do tempo deixa no ator marcas diferentes das que imprime na personagem (neste caso, elas são sobretudo um efeito de sucessivas leituras) e, por outro lado, na versatilidade que ele possui para dar corpo a outra personagem, eventualmente bem diferente da primeira que interpretou.

No casting da Gabriela de 2012, Wilker passa para o outro lado da barricada, o dos coronéis prepotentes. O que levanta duas questões interessantes, do ponto de vista cognitivo: a que trata de saber se o espetador de 2012, tendo visto a Gabriela de 1975, é capaz de desligar completamente o ator agora Jesuíno do ator anteriormente Mundinho (uma questão que poderia levar-nos ao tema da dualidade da personagem, tratado por M. Smith em “On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011). E outra questão ainda: a que indaga a pertinência de dois castings incidindo sobre o mesmo ator, com uma distância de quase quatro décadas e, portanto, contando com a passagem do tempo sobre a pessoa física que muda de personagem. Para quem leu Gabriela, Cravo e Canela é essa a prova máxima que pode levar à consagração de um ator e assegurar a sobrevida a que ele tem direito; uma sobrevida quase sempre, todavia, mais precária e mais curta do que a da personagem.

Tarzan centenário

Faz cem anos agora que foi publicado Tarzan of the Apes, romance de Edgar Rice Burroughs que prolongava e consolidava em livro a personagem aparecida dois anos antes, em folhetim, na All-Story Magazine.

Começava então um longo trajeto mediático que fez de Tarzan uma das personagens mais difundidas, glosadas, admiradas, criticadas e refiguradas da ficção narrativa no mundo ocidental. O desenho de Hal Foster, no Metropolitan Newspaper Service, em 1929, estabeleceu um marco de referência para a iconografia “tarzânica”, a partir de então. No cinema, desde o tempo do mudo e até aos nossos dias, o chamado homem-macaco regista uma presença expressiva, corporizada por atores quase tão míticos como a personagem. Johnny Weissmuller, Lex Barker e Gordon Scott merecem aqui um destaque próprio.

A que se deve a sobrevivência de Tarzan, como personagem? Em grande parte ao facto de ele encarnar, de certa forma modernizando-os, mitos e valores com longa tradição, ajustando-os aos gostos do público do século XX, mesmo quando uma tal sobrevivência enfrentou críticas como aquelas que denunciavam, na criação da personagem, uma visão racista e eurocêntrica de África e dos seus espaços selvagens.

Como Rómulo e Remo, Tarzan foi criado por animais; mas além disso, ele lembra também um pouco do bom selvagem de Rousseau e mesmo, embora de forma mais remota, o mito do menino selvagem, estudado por Jean Itard, num livro de título rebuscado (De l’éducation d’un homme sauvage ou des premiers developpemens physiques et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron, 1801) adaptado ao cinema por François Truffaut, em 1970. Trata-se de um de muitos casos oscilando entre o verídico e o lendário, que circulam no imaginário ocidental desde há séculos. O cineasta Werner Herzog contribuiu para este fluxo de representações com a história da criança abandonada e depois encontrada, na Alemanha do princípio do século XIX (O Enigma de Kaspar Hauser, 1974). Outro parente próximo (e antecessor) de Tarzan: a criança Mowgli, protegida por lobos nas selvas da Índia, tal como relata O Livro da Selva (1894) de Kipling. Também a Mowgli o cinema e a televisão trataram de incutir generosa longevidade.

Tarzan sobrevive, então, não só por aquilo que Burroughs dele fez (um menino inglês de família aristocrática que, sobrevivendo aos pais na selva de África, é criado por macacos), mas por tudo quanto transposições mediáticas e castings vários trataram de lhe acrescentar. Por exemplo: um arremedo de família, quando em Tarzan the Ape Man, de 1932, o homem-macaco (no caso, interpretado por Johnny Weissmuller) rapta Jane (Maureen O’Sullivan). O chimpanzé Cheeta acompanha o casal, antes ainda de, em Tarzan Finds a Son! (1939), aparecer um filho adotado (Johnny Sheffield), o máximo que os costumes puritanos norte-americanos consentiam, uma vez que o par não era formalmente casado.

Cem anos depois, Tarzan está vivo e ágil para continuar a voar de cipó em cipó e para seduzir novas Janes, com o seu corpo atlético modelado pelos padrões da beleza masculina caucasiana. Por muito que se lhe acrescente, nada fará esquecer a imagem de marca que Weissmuller incutiu à personagem de Burroughs, porque o cinema sonoro a isso convidava: aquele longo grito modulado que impressionava os homens e as feras. Sem ele, Tarzan não mais seria o mesmo.

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A demografia imaginária da Terra

Uma crónica de Luiz Fernando Veríssimo, n’O Globo de hoje (14 de agosto), traz de novo à reflexão a questão da sobrevida das personagens de ficção. Em “Fricções”, Veríssimo cita Jorge Luis Borges para falar do aumento da “demografia imaginária da Terra”. Não são só os espelhos que duplicam a humanidade (como dizia Borges); as ficções também o fazem, na medida em que povoam o mundo dos romances (e dos contos; e das novelas) com figuras que, por vezes, se recusam a ficar encerradas no espaço imaginário em que estão (ou deviam estar) confinadas. E assim, “como se não bastassem os parentes e os vizinhos e os bilhões de chineses, temos que nos preocupar com a Antígona, o Hamlet, o Raskolnikov, o Swann, centenas de personagens que, só por serem inventados, não ocupam espaço menor em nossas vidas, e nunca vão embora”.

Assim é. Por isso dizemos de alguém que é quixotesco ou acaciano, como se as personagens que geraram aqueles epítetos continuassem entre nós, com vestes modernas, mas sempre implacavelmente presentes. Por isso procedemos, mesmo que inconscientemente, a exercícios de categorização e procuramos encaixar quem está próximo de nós em grupos que conhecemos e que, não raras vezes, saíram de romances que lemos: são os tipos, é claro, sejam eles o jornalista, o banqueiro, o político, o industrial, a mulher fatal ou o avarento. Ou o académico, como no romance de Cristóvão Tezza, O Professor, que estou a ler.

Ali ao lado está uma figura que corresponde a um tipo, talvez provindo de um romance. É um jovem executivo, lidando em simultâneo com um telemóvel e com um laptop; conversa com um seu semelhante e, no que diz, abundam termos como “planeamento”, “agendamento”, “calendário”, “time out”, “delay” e outros que tais. Acredite-se ou não, o jovem executivo, dono de um olhar de falcão pronto a cair sobre a presa indefesa, está a falar português. De que romance terá saído?

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