David Pavo cuadrado – Escribir el uni-verso. Secuencia unifocal a José Antonio Cáceres con el pretexto de Autosugestión

Fundación Ortega MuñozEnsayo, SO11

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Fotografía de Urtzi Canto Combarro a José Antonio Cáceres.
Hervás, 8/7/2020

David Pavo Cuadrado

Escribir el uni-verso.
Secuencia unifocal a José Antonio Cáceres
con el pretexto de Autosugestión

A Emilia Oliva,
sin quien, probablemente, hubiésemos perdido
para siempre la obra de José Antonio Cáceres

[Introito] / El mundo en unidad – La unión de dos mundos

Rara vez la vida concede el privilegio de encontrar lo que ni siquiera se sabe que se está buscando. No es cualquier cosa esta suerte, más si cabe, para quien transita el camino de la creación en constante aspiración a la producción de arte, particularmente –en este caso– en el campo de la escultura.

Descubrí la obra de José Antonio Cáceres el 7 de junio de 2019 con motivo de la inauguración de su exposición Unidad del mundo en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz. Durante el tiempo previo a la presentación, de Antonio Franco, director del museo1, y Emilia Oliva, comisaria de la muestra, pude contemplar algunas láminas de Unidad del mundo (1972-1974)2. La experiencia, que no debió durar más de un par de minutos, fue suficiente para producir en mí una impresión de la que no salí indemne. Recuerdo con especial emoción Apariencia, S/T, S/T, Ideograma de las espigas, Narciso o S/T3. También poemas de Analfabeto I, II y III (1966-1968)4 en la línea del concretismo, donde podían advertirse correspondencias entre la elaboración espacial a través de la escritura trabajada como masa en el papel y la concepción de Martin Heidegger en el tratado coetáneo Die kunst und der raum [El arte y el espacio] de 1964 publicado en 19695.

Este reflejo podría parecer una liebre (estética) que salta al ojo de quien contemplando la masa percibe antes el hueco –seguramente por una educación en arte, la de quien escribe, constituida fundamentalmente a partir de Jorge Oteiza– y considerarse más o menos circunstancial. Sin embargo no lo era tanto y el instinto del zorro (el artista que está al acecho de la liebre estética) no percibía errado. Posteriormente supe que José Antonio Cáceres se adscribió, en 1966, al grupo Problemática 63 de poesía experimental liderado por Julio Campal, quien ejerció sobre él un influjo que puso su reloj creador en hora cultural respecto de la situación artística universal: pues había asistido a las conferencias que, en torno al concretismo y al espacialismo, impartió en Madrid en esa fecha6 –todo lo cual aparece ya definiendo Analfabeto I, II y III–. Por otra parte y a propósito de Jorge Oteiza, quien para mí en esta circunstancia operó como posibilitante de la advertencia estética, José Antonio Cáceres me declararía más tarde, a raíz del regalo de los libros Existe Dios al Noroeste (1990) y Filología vasca de nuestro preindoeuropeo (1995)7, que el descubrimiento de su escultura se produce durante los años en los que estudia en Madrid, esto es, a partir de 1963 –quizá en una exposición colectiva de 19678–: «quiero agradecerte los libros de Oteiza, que he leído con interés. Conocí y admiré su obra en una exposición, cuando estudiaba en Madrid, y no recuerdo bien si en las Palmas de Gran Canaria o Tenerife9. Pero nunca supe que también escribiera poesía»10. También la impresión que le causa la lectura de sus poemas: «Gracias por los libros de Oteiza, a quien sólo conocía en su faceta de escultor. Pero veo que también fue un poeta notable de muchos registros»11. No parece baladí que José Antonio Cáceres contemple al inicio de su carrera con la literatura experimental obras de Jorge Oteiza adscritas al Laboratorio o Propósito experimental que desarrolla en escultura, una experiencia creadora paradigmática que comienza en 1948 –incluso podría decirse que en 1947 en Buenos Aires durante el final de su etapa de trece años en Suramérica– y finaliza en 1958, cerrándola mediante Cajas metafísicas en 1959. En este sentido se puede añadir que el texto «Propósito experimental 1956-1957» de Jorge Oteiza en el catálogo que publica con motivo su participación en la IV Bienal de São Paulo de 1957 que vence en la modalidad de Escultura, es –así lo defendió Santiago Amón–, aunque con algunas diferencias, la base del tratado de Martin Heidegger. También señalar la relación que existió entre Jorge Oteiza y Julio Campal en el marco de la Galería Barandiarán de San Sebastián, aún por estudiar12, y sobre la que el escultor da noticia en lo relativo al año «1965» de una «Síntesis biográfica»: «contratamos al poeta argentino Julio Campal para exposición internacional de poesía espacial, que realizamos»13.

La deriva atiende al dominio de inmovilización espacial que en la vertiente experimental de la obra de José Antonio Cáceres –y del mismo modo en su poesía y pintura–, desde 1966, se mantiene como una constante y acrecienta inscrito a una vía desde la que produce una elaboración de la conciencia a través de lo estético, y por tanto, dimensión de lo metafísico. El interés espacial queda declarado en el solo título del poemario Cuenco vacío (2004-2006)14, en el que la Nada, tratada como materia sacral y constituyente, surge por desprendimiento de lo superficial.

Donde emerge lo sagrado radica la verdad. Pero está el ego custodiando la puerta. Es amigo de tumultos y obsesiones, y no quiere perder el control. La paz no podrá ser alcanzada mientras él asuma el mando. Vive de apegos persistentes, toda clase de calamidades y transferencias. Gusta de acumular y retener lo que acumula, pedrería superpuesta, como una diadema de oropel. Con él todo lo arrastra, por miedo a quedarse sin nada. No sabe que dar es recibir. No sabe que, sin nada, lo tiene todo. No sabe que es mejor ser libre y generoso. No sabe que, lo que retiene, lo mata. La vida se desliza a velocidad creciente y, el niño que fuiste, se convierte en la leyenda de un tiempo lejano y con enigmas, que se esfumó como las generaciones precedentes. Y tú te irás y nada, y todo, habrá cambiado. La paradoja todo lo permea, pues es el camino del medio, el camino del aquí y del ahora. No hemos despertado la fuente que mana para siempre. Nos sentimos débiles, incapaces de llevar a cabo tan ardua tarea. Y no luchamos por conseguir la libertad de elegir nuestro propio camino15.

Todo esto –decía– (y bastante más) me recorrió durante los minutos previos al acto inaugural de Unidad del mundo. Al concluir Emilia Oliva me esclareció algunas impresiones que se lanzaban desde la mística de los poetas sufíes, con Farid ud-Din Attar, Ommar Jayyam o Yalal ad-Din Muhammad Rumi a las caligrafías de Henry Michaux, pasando por la pintura barroca de Francisco de Zurbarán o remontándose al megalitismo del Oeste peninsular. Este era el maremágnum en el que no dejaba de sentirme fascinado. La novela visual Fábula de don Facundo Jeremías que pasó por el mundo y murió de pulmonía (1969-1975)16 con cita cifrada de María Zambrano, los troquelados de Cuaderno irlandés nº 1 (1971-1973)17, la potencia arquitectural de las letras en Cuaderno español (1972)18, las trayectorias melodiosas de Ancia / Pido la paz y la palabra. Homenaje a Blas de Otero. Cuaderno Italiano III (1974- 1976)19 o la inmovilización dinámica de la poesía cinética en Réquiem por la muerte de Miguel Hernández (1975)20, Alucinación (1975)21 o Puntos en movimiento (18/4/1976) del Cuaderno de Pisa22, además de obras de dibujo y pintura, consolidaron esta impresión.

La pregunta, insistente en aquellos días –en los que regresé, en repetidas ocasiones, a ver la exposición, quizá cerca de una decena de veces durante el año que estuvo expuesta–, era sobre cómo podía no haber conocido hasta entonces la obra de este artista, y derivadas de esta, cuáles eran los motivos por los cuales no la conocía y por qué una obra de esta magnitud apenas era conocida, y por escasas personas, en su contexto local.

 

1. Escribir/Pintar el uni-verso

José Antonio Cáceres desarrolla su obra en tres medios de trabajo: (1) dibujo y pintura, marco al que puede agregarse el collage; (2) escritura, con poesía y narrativa, ambas en verso y prosa, y denominadas técnicamente discursivas para distinguirlas, mediante este epíteto, de las experimentales ; y (3) poesía visual u obra experimental.

El encuentro con Julio Campal en la capital de España en 1966 con adscripción a Problemática 63 y la posterior participación en el grupo de poesía experimental N. O. liderado por Fernando Millán lo inician en la literatura experimental, desarrollando trabajos de esta naturaleza durante la década, fértilmente creadora, que va de 1966 a 1976, y que retoma puntualmente en el 2000. El deseo de cohesionar escritura y pintura retrotrae a su vocación adolescente de pintor y posterior voluntad de estudio de Bellas Artes en la Universidad de Salamanca, aspiración frustrada por la negativa de sus padres que le lleva a matricularse, en 1963, en Filología Románica en la Facultad de Letras de Madrid. En el ámbito experimental Fernando Millán lo retrata como una figura de referencia, no sólo en el contexto español sino también en el europeo, en el que la publicación de su libro Corriente alterna por Adriano Spatola en Edizioni Geiger en Italia23 supone un hito al convertirse en el primer libro que un poeta experimental español publica en el extranjero, a lo que se suman experiencias de difusión en el americano24: «J. A. Cáceres pasa a ocupar un puesto de primera línea entre los poetas europeos que han hecho poesía gráfica»25.

El dibujo y la pintura los inicia en la década de 1950 a partir del ingreso, en 1953, en el Seminario Menor de Plasencia, desarrollándolos a lo largo de su vida.

Del mismo modo sucede con la escritura poética. Su primer poema conservado está fechado en 1955, esto es, escrito a los catorce años de edad, y se centra, con aires que podrían remitir a los machadianos o juanramonianos, en la temática amorosa –extensible, desde entonces, a la mística y amor por el Amado26–. La reciente publicación de Autosugestión. Poesía completa27 cumple el propósito de difundir los 37 poemarios que resultan de su trayectoria en esta vertiente creadora.

Como el cáliz
de una flor quisiera
ofrendarte mi perfume.
Ser como la espuma,
rumor de caracola.
Y, en tu seno,
remansar mis olas28.

El proyecto creador de José Antonio Cáceres responde a una existencia que se afronta desde la creación, y es, por tanto, vital. Su objetivo es producir una Obra total en la que se integran las tres vías de trabajo: lo literario (poesía/ narrativa) y lo pictórico (dibujo/pintura), entre lo que opera articulando la transición lo experimental. Esta transición no alude a una evolución desde un medio a otro, sino a tres vías de trabajo que en ocasiones se desarrollan, como en la década experimental, paralelamente, podría decirse que transitándose de manera transversal. En su propósito de Gran obra se reconocen paradigmas Modernos que perduran en los planes de la Tardomodernidad fundados sobre el deseo que roza –o directamente toca– la utopía como en las primeras y segundas Vanguardias. Es una tarea en la que José Antonio Cáceres continúa inmerso atendiendo actualmente a su obra en prosa. En este sentido, su integridad creadora le ha llevado siempre a primar la producción y situar en el horizonte último, como objetivo final y definitivo, la creación de este Proyecto total, desatendiendo quizá otras tareas (secundarias para el creador) vinculadas a la difusión: «No hay otro oficio que el de buscar la verdad. El resto son tareas para sobrevivir en el camino»29. Es el motivo –o quizá no sólo sea este– por el cual ha tenido que pagar el tributo de un desconocimiento que, adentrado el siglo XX, comienza a cambiar sólo parcial y progresivamente.

En principio yo quería hacer Bellas Artes, pero mis padres no me dejaron, pues opinaban que era muy arriesgado y difícil ganarse la vida pintando cuadros. Sufrí mucho entonces. Pero siempre me las arreglé para pintar y escribir en horas robadas al estudio y en el tiempo libre. Ahora me alegra no haber sido un profesional (de la pintura y la poesía) traído y llevado. He sido una persona normal y, el hecho de no haber sido traído y llevado, me ha permitido tener tiempo y soledad suficiente para hacerme a mí mismo. Eso es lo esencial. Es la mejor obra de arte: ser libre para hacerte a ti mismo. Así he ido desprendiéndome de las cosas, hasta llegar a lo esencial30.

 

2. Autosugestión en el curso cristalizado de la vía discursiva

José Antonio Cáceres abandona la enseñanza en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Extremadura en 1989. Desde entonces, en Zarza de Granadilla hasta 2001 y en Hervás a partir de esa fecha, atiende a la producción de su obra al mismo tiempo que revisa lo realizado. La corrección cumple para el artista el propósito de alcanzar «la sencillez y la pureza», eliminando añadidos prescindibles hasta dejar la obra en lo estrictamente fundamental para sustentarse sobre su sentido y emocionar «por el camino más directo». Respecto de la obra poética discursiva, los 64 libros que originalmente configuran su poesía completa quedan, tras esta depuración, reducidos a los 37 que Autosugestión presenta, poemarios que han permanecido inéditos y que se publican por primera vez, a excepción de Moradas (1988-1989)31, Libro de horas (1996-1999)32, Elegías y envíos (1995-1996)33, así como de los poemas recogidos en la antología El rostro ante el espejo34 o los publicados en revistas. En la «Introducción a las poesías completas» –firmada en «Zarza de Granadilla, 1995», fecha que permite advertir la extensión temporal de este proyecto bibliográfico–, José Antonio Cáceres da cuenta de esta circunstancia y afirma que «la corrección, cuanto más drástica, mejor».

Un extraño destino, que hasta ahora me impidió publicar, me ha permitido corregir excesos y carencias en tantos poemas inmaduros. Dado que me dediqué al estudio y, luego, a la enseñanza (además de a la pintura, con la que me pasaba lo mismo que con la poesía), siempre dejaba la corrección para más tarde. Cuando finalmente me dediqué a corregir, desde los 80 más o menos, algunos amigos me decían: «¿Por qué no los dejas como están?». No comprendían que la labor del poeta es abrir las compuertas de la inspiración y, una vez que las aguas se remansan, podar las verdes frondas y crear un jardín íntimo, donde nada sobre, con espacios amplios de silencio. [...] Escribí mucho: 64 libros, de los que quedan 37; y aún me gustaría reducirlos a la mitad. Muchos poemas tiré a la papelera; los largos fueron acortados, sobre todo los de adolescencia y juventud. De todo este material, creo que sólo merecería la pena conservar una antología de cada época, que acogiera lo mejor35.

Cada poema –y el símil atiende al microcosmos y macrocosmos de su obra experimental Unidad del mundo – podría concebirse como un pequeño satélite, circunscrito al planeta en el que se erigiría el poemario, y este a la órbita de cada parte estructurante, así como estas a su vez a la constelación que forma su Poesía completa. La constelación poética que supone Autosugestión se vincula, además, al resto de constelaciones –por así decirlo– que se hallan en la obra de José Antonio Cáceres, constituidas por la prosa, la poesía experimental y la obra pictórica, parcialmente conocidas y en gran medida aún inéditas. La suma de estas configuraría el universo caceresiano y extenso proyecto de Obra total.

Autosugestión supone el trabajo que durante toda su vida, desde 1955 hasta 2018 –la extensa «jornada»36–, José Antonio Cáceres desarrolla con la escritura poética. En su devenir durante la lectura acaricia y conmueve, y con poco –si es que conseguir producir poesía juntando algunas palabras es realmente poco– eleva y arrastra, y absorbe para llevar al lector consigo en un viaje que es de iluminación, o golpea la conciencia como sólo saben hacerlo los más humildes. Probablemente la ganancia que trae consigo, más allá de lo que en sí misma supone como constelación poética, es que la palabra, en la forma impredecible de la poesía, alcanza a transmitir –y esa es la paradoja del arte, la capacidad de dar cuenta de lo inefable en lo tangible– lo que no pudiendo decirse en lo estético toma cuerpo, y se incorpora, o dicho en terminología literaria, consigue que el enunciado soporte la enunciación. Esta suerte de la palabra supone en un artista un motivo de celebración que en su caso contribuirá como báculo al propósito de transmitir una complejidad en la tarea futura de desentrañar y poner en valor su obra pendiente.

Autosugestión constituye el espejo en el que se reflejan los problemas de la condición del hombre a lo largo del siglo XX. De la confesión religiosa al nihilismo, de la convicción de la capacidad del lenguaje para traducir el mundo a la constatación de que el lenguaje no dice el mundo sino que lo inventa: la crisis de fe, en José Antonio Cáceres, es crisis del lenguaje. [...] Así, transitamos de la fascinación de la infancia por el misterio, a la fe sin fisuras de la visión adolescente pero donde la culpa pone ya sus huevos. Este hecho desencadenará la crisis de fe que se traducirá en una crisis de la capacidad de traducir lo real por el lenguaje en la etapa de juventud. La experimentación poética hubiera representado un camino sin retorno de no haber estado profundamente entroncada en las raíces de su búsqueda metafísica. A la visión descreída de la etapa de juventud le sucede la indagación en el vacío, siguiendo las corrientes orientales de la etapa de madurez y la reconciliación final a través de la fe en la utopía de la justicia universal por medio del respeto a la Tierra y sus criaturas. Su último libro se abre de nuevo al gozo y al deslumbramiento del hecho de existir, cerrando la trayectoria vital como un bucle. El anciano recupera al niño, de ahí que los Poemas de vejez los denomine también del despertar37.

 

Complejo (intra/extra)estructural y suficiencia técnica

La estructuración en las obras de José Antonio Cáceres se genera de manera progresiva y espontánea, siguiendo el orden de creación, produciéndose «una coherencia interna, sin mi concurso», según declara a propósito de Moradas que, en este sentido, resulta una obra distinta: «mis libros suelen discurrir en forma diarística. He corregido mucho pero he estructurado poco»38. La complejidad estructural trasciende a Autosugestión, cuya arquitectura Emilia Oliva advierte que podría corresponderse con la imagen mandálica, estructura fractal o geométrica, y reconoce desde Figura, su primera obra de poesía experimental concebida como libro39.

Escribo y pocas veces organizo. Mis libros son como diarios. Voy escribiendo y voy estructurando en partes, eso sale espontáneo. Moradas tenía una serie de figuras, en orden, que tenía que abordar. Tenía un guion. Lo que hacía es que me dejaba llevar. Cuando me venía la inspiración consideraba que eso pertenecía, por ejemplo, a La rueda de la fortuna, y a lo mejor lo dejaba a medias. O empezaba por el último, por inspiración, y pensaba que aquello venía bien para, qué sé yo, El diablo, o para cualquier otra figura del tarot. Y luego me venía la inspiración para otro personaje. Normalmente no terminaba de un golpe el poema, sino que era un golpe de inspiración y cuando me venía la continuidad lo desarrollaba. Luego lo tenía que estructurar. Ese libro es el que está más trabajado en ese sentido. Fue completamente distinto de los otros que eran diarísticos, escritos en forma de diario. Pocas veces he estructurado después de escribir. Sí los he estructurando en partes. Corriente alterna está escrito en forma de diario, aunque recuerdo que hice algunos cambios, pero fundamentalmente está escrito así. Tenía un golpe de inspiración parecido. En todos los libros hay algo que los une40

Como ha venido desarrollándose en los estudios de La consciencia de ser41 o Figura42, la obra de José Antonio Cáceres se sustenta sobre un complejo estructural dentro del que se despliegan –podría decirse que paralelamente– otras estructuras, que son tanto de orden/organización como de sentido. Con estructura constitutiva de sentido quiero referir lo que teniendo una organización extra-ordinaria respecto de la del orden sustentante permite poner en relación puntos diversos, generando una fluencia interna que por cerrarse en algún lugar le posibilita no agotarse, y al mismo tiempo, anudar lo diverso en unidad: es lo que hace a las cosas del arte tener una dinámica indestructible que paradójicamente se alcanza por inmovilización. A este respecto Autosugestión es «de una enorme coherencia estructural» en tanto que «responde a un complejo plan de escritura»43 que produce orden/organización y sentido constitutivo. Se desarrolla mediante etapas cronológicas consecutivas en correspondencia con las vitales –de la adolescencia a la vejez–, que al mismo tiempo se caracterizan por estar impregnadas de distintos dramas íntimos, situaciones existenciales, posicionamientos creadores o estados de conciencia, y en consecuencia, estilos de la escritura poética: «Poemas de adolescencia» (5 libros, 1955-1962); «Poemas de juventud» (10 libros, 1962-1977); «Poemas de madurez» (18 libros, 1977-2006); y «Poemas de vejez o del despertar» (4 libros, 2008-2018).

Este desarrollo puede ponerse en relación a la «1ª Parte» y «2ª Parte» de la novela visual Fábula de don Facundo Jeremías que pasó por el mundo y murió de pulmonía, organizadas siguiéndose las edades por las que transita –desde el nacimiento hasta la muerte– el ser humano: «Infancia»; «Pubertad»; «Juventud»; «Madurez»; «Vejez»; y «Decrepitud». Sin embargo, su estructura general, lineal o unilateral, integra dentro de sí otras estructuras –como sucede también en otros casos– más breves o sencillas pero no menos relevantes, muy al contrario quizá, indisolubles de la general y que complejizan el sentido de la constitución estructural volviéndola multifocal. Habría que tratar entonces sobre una estructura en plena complejidad, o acaso sobre estructuras integradas en una mayor, que más allá de articularse sólo desde/en/para (prácticamente las preposiciones que se quieran) la obra en sí, se extienden –como en toda obra de arte– a una contingencia. Esta abarca la(s) coyuntura(s) en su(s) máxima(s) extensión(es) en tanto que eventualidad(es) con la(s) que es preciso resolver(se), y con ventura, (desde) lo estético. Su concreción supone una respuesta a ese instante –que será de eternidad o Tiempo incombustible y que fuerza al posicionamiento– en el que el artista (se) resuelve (en) el complejo de su(s)/la(s) circunstancia(s) declarando una/su cosmovisión. La obra de arte, sólo en la sangre plástica y carne estética sobre la que se sustenta cuando alcanza a serlo, logra definir esta complejidad estructural del instante que no se repite –que no puede repetirse44–. Este es su milagro, a fin de cuentas el de la creación, desde la paradoja de suceder en lo material, y ser, extraña y hermosamente, más tangible que lo real mismo.

Para la conversión de lo natural caduco (el fracaso desde el tiempo de la muerte) en lo estético perenne (la victoria en el Tiempo de la Vida) opera lo técnico, capacidad del artista, tecnólogo-poiético, que ofrece la posibilidad, carente de promesa y sin método previsible y de ineludible y constante invención en el momento mismo del estar inventándose, de resolver(se en) lo estético. El artista aspira siempre a ser el tecnólogo suficiente productor de estructura, y en consecuencia, resultado en forma estética de función simbólica. Esta capacidad técnica trabaja con lo que no sabe y cuando alcanza a saber sabe el saber sabido insuficiente. Permite resolver la forma que en tanto que estética sólo puede ser consecuencia de su propio sentido estructural. Únicamente así consigue presentarse con una crudeza desde la que apela, como no lo hace ninguna otra cualidad del arte, a la emoción.

Pero retomando la complejidad relativa –y aún así dificultosa– que atiende sólo al interior, desde la estructura horizontal y estructuras paralelas, esta hace que en algunas obras de José Antonio Cáceres la lectura no sea (o pueda no ser) estrictamente lineal, dándose pie en ciertos momentos a lecturas a saltos, entre poemas distantes o siguiendo grupos temáticos. Podría aludirse a propósito a la novela visual Fábula de don Facundo Jeremías que pasó por el mundo y murió de pulmonía donde esta cualidad convive con la narrativa propia del género.

La lectura ya no puede ser sólo lineal o progresiva. La complejidad del código rompe las expectativas del lector permanentemente. Hay pistas dispersas que nos obligan a volver una y otra vez sobre lo ya visto [...] hay varios recorridos posibles45.

Al mismo tiempo las obras y Proyecto total de José Antonio Cáceres se sustentan sobre una suerte de estructura arquitectural geométrica que se constituye sobre tres intereses constantes. Es a partir de este núcleo triangular que se desarrolla, fractalmente, su red, formando una contextura mandálica cuando se extiende sobre sí misma hasta completar una cosmografía en la que la Obra total encaja. Estos tres ejes son: (A) la clave biográfica o conocimiento intuitivo; (B) la clave de reflexión sobre la propia creación como experimentación o conocimiento racional; y (C) la clave simbólica o conocimiento místico.

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Gráfico de Emilia Oliva basado en el triángulo de Sierpinski
que trata sobre la estructura fractal constituida por tres
constantes en la obra de José Antonio Cáceres.46

 

Autosugestión permite corroborar esta complejidad en tanto que particularidad respecto del sentido estructural organizador, constitutivo y relativo a las constantes. Sin embargo resulta singular que se configure en cuatro partes, o que el artista, una vez (creía) concluida la obra en tres partes considere desarrollarla mediante una cuarta. Este nuevo organismo es precisamente el del «despertar» y la consciencia, o en otros términos, el del nuevo asombro que, como en el niño, José Antonio Cáceres alcanza a la vejez, al mismo tiempo que de manera conclusiva cierra el ciclo creador. Podría considerarse entonces que esta parte, en la que se desprende del desasosiego existencial, más que sumarse devendría de la tercera –y en este impasse no puede obviarse la grave enfermedad en la que cae– para insertarse en la primera y cerrar circularmente el trayecto. Es precisamente en las partes de «madurez» y «vejez» donde pueden hallarse, con el «despertar» operando como bisagra transicional –se concreta en el poemario Moradas –, los poemas más sobresalientes.

Quizá, al realizar la revisión completa de la obra entre los años 2007-2009, el poeta se da cuenta de que faltan los poemas de vejez, ya previstos en el poema «Circuito». Los «Poemas de vejez o del despertar» están escritos entre 2008 y 201847.

Después de tantos años
rendido a la negrura,
un venerable anciano, buscador de la verdad,
te lleva de la mano.
¿O eres tú el anciano
que debe llevar a otros,
sin saber, como los tontos?
Años de locura y búsqueda
tiñeron tus sienes de blancura.
Mas, como el niño, preguntas
cosas abstractas, sin respuesta;
disfrutando de la lluvia y las hogueras
en esta tierra amada48.

 

Fuera del tiempo (de la muerte) atravesando el Mito

En su último poema, titulado –muy calculadamente– Fuera del tiempo, esto es, el lugar en el que existencialmente se sitúa tras la experimentación y conclusión creadora, y en consecuencia, transfiguración íntima que sufre en este devenir, con el que se cierra Autosugestión, José Antonio Cáceres condensa estas claves de cierre de ciclo y despertar a la consciencia.

ignoro el tiempo que falta
para que comience el ciclo
y termine el hemiciclo
de esta vida tan cansada

ya se acaba la jornada
que comenzó en el principio
y fluyó hacia el precipicio
que simuló mi morada

era sin tino ni ciencia
un oscuro sentimiento
que destruyó mi paciencia

pues no era mi presencia
era mi consentimiento
lo que trajo mi consciencia49

La labor creadora de búsqueda y descubrimiento, a fin de cuentas la del hacer en arte, y particularmente el saber –otros lo denominarán conocimiento– que esta experiencia le genera, lo constituyen como sujeto. El propósito concluye y el artista, manumitido del arte, desemboca, tras un «despertar» que es fruto del resultado creador desde el que elabora una conciencia metafísica, con consciencia plena en la Vida: «la vida del hombre es lucha. Pero, en el fondo, pienso que esta lucha va encaminada a una mayor conciencia del hombre con respecto a la totalidad»50. A este respecto Autosugestión transmite una experiencia que es fundamentalmente la existencial que se fragua desde la batalla con la escritura –y mucho habría que extenderse aquí sobre su poesía visual u obra experimental–. En consecuencia implica enseñanza, desde la sabiduría que otorga el hacer y en el sentido en el que podría trasmitirla un maestro oriental, sirviendo la remisión a la etimología original del término trans-mitir : atravesar el mito / para trasladarlo / ir o llevarlo más allá. La creación es un medio de salvación cuando técnicamente el artista consigue salir airoso de la operación estructural, y por tanto estética, del resultado en arte, y Autosugestión es esta experiencia la que transmite, soportada en el rastro técnico de su combate. Más allá de las formas experimentales, podría decirse que variables en cada época pero que, por otra parte, son imprescindibles para desarrollar la operación creadora, José Antonio Cáceres se inscribe a una vía de lo trascendente que arraiga en distintas corrientes de misticismo, creando –podría decirse así– uno propio.

La Gran obra debe ir acompañada de un despojamiento progresivo que permita la regeneración del alma y el conocimiento de Dios. En la obra poética de José Antonio Cáceres asistimos a la constatación del fracaso de esta vía porque ha perdido no sólo la fe, sino la confianza en el lenguaje para expresar el mundo, y, pese a ello, no ceja en su empeño, como un destino ineludible51.

 

3. Literario/lírico-pictórico/visual: poesía/narrativa plástico-estética

A pesar de la radicalidad creadora que permite a José Antonio Cáceres llevar al límite las consecuencias formales de la escritura en la década 1966-1976, produciendo Cali-grafías / Cali-gramas (1966-1967)52, Correspondencias (1971-1973)53, Cuaderno italiano. Signos I (1974)54 o Palabras esenciales (1976)55 –que se suman a las experimentales citadas– y se complementan posteriormente con Reflejos (2000)56 y Susurros (2000)57, una de las claves de su obra experimental se sitúa en que no deja de ser poeta del mismo modo que tampoco deja de ser pintor.

En el ámbito de la poesía experimental/visual podrían distinguirse dos modos fundamentales de elaboración y resultados. Uno es el que, partiendo de lo pictórico, trabaja con signos lingüísticos. El otro, en sentido inverso, es el que posicionado en la escritura la resuelve sirviéndose de lo pictórico. La fortuna en su obra experimental atiende a que, respondiendo a los fundamentos de la poesía (no sólo a que se desarrolla en el medio escrito) responde igualmente a los de la pintura (no sólo a que se desarrolla en el medio pintado). Esto quiere decir que la vertiente experimental de José Antonio Cáceres aviene a una suerte de resultado artístico que surge por confluencia, quizá no siendo lo uno ni lo otro y siendo al mismo tiempo ambos, además de un producto inédito de la creación de los dos devenido: por una parte el literario/lírico-poético/narrativo y por otra el pictórico/visual-plástico/estético, que producen lo que podría enunciarse como resultado literario/lírico-pictórico/visual, y en consecuencia, como poesía/ narrativa plástico/estética.

Por introducir una variante sobre su pintura: cuando José Antonio Cáceres pinta, es pintor, en tanto que hace pintura –y aún está pendiente la puesta en valor de esta vía de trabajo en su trayectoria–. Digamos que la naturaleza de la pintura, como la de todo el arte en cualquier medio, se sitúa lejos de responder a un ‘virtuosismo’ de ‘representación’. Muy al contrario, atiende a conmemorar –y es mediante la capacidad, esta sí verdaderamente virtuosa, a la que he venido refiriéndome como técnica– su constante, esa que la soporta en todos los tiempos y sobre la variedad de formas que corresponden a cada época. Y lo hace re-presentando, es decir, levantando presencia para suministrar presencialidad, cualidad que sólo se alcanza desde la naturaleza de lo estético. Podría decirse que la pintura –y es extrapolable a cualquier medio de creación– conmemora sus propios fundamentos, esos que se dan por primera vez y seguramente con anterioridad a Blombos en Sudáfrica (73.000 años), Maltravieso en Cáceres (67.000) o La Pasiega en Cantabria (65.000), donde se hallan las pinturas más antiguas entre las datadas, realizadas por el neandertal o sapiens (daría lo mismo en tanto que en creación se piensa con el cuerpo, esto es, se opera desde la carne por afección con la cosa). Fundamentos que a la pintura le son inalienables para alcanzar a producir el ser pintura. Precisamente porque cuando José Antonio Cáceres pinta los atiende y conmemora, sabiéndolos inexcusables, es pintor.

El uso de estos dos medios para la creación, el poético/narrativo (literario/lírico) y el pictórico/dibujístico (pictórico/ visual) y conmemoración al unísono (sonido único) de sus fundamentos, es lo que a José Antonio Cáceres permite inventar su medio experimental. Esta combinatoria supone, más allá del valor específico con el que contribuye cada obra desde su singularidad en el campo experimental, la ganancia que lo erige frente a propuestas coetáneas –pongamos por caso a los poeta visuales Hansjörg Mayer o Carl Fernbach-Flarsheim58– desde una completud literario/ lírica-pictórico/visual (plástico/estética). Cotejándolos puede verificarse cómo el trasfondo lírico de sus poemas visuales se elabora, además, desde la naturaleza de lo pictórico, lo que permite que el ente estético resultante pueda al mismo tiempo leerse y contemplarse. Dicho de otro modo, en su obra experimental la forma se precisa a la par desde estos dos campos, el de la poesía y el de la pintura, y esta dualidad es la riqueza con la que se distingue en relación a otras propuestas coetáneas.

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Cosmográfico. Gráfico que abarca el espectro de posibilidades y resultados en la obra de José Antonio Cáceres, a través del campo pictórico/visual (dibujo y pintura) y del campo literario/lírico (poesía y narrativa), entre los que surge el campo experimental. Permite situar sus obras siguiendo los ejes rectos principales mediante seis combinaciones binarias: A-B (dibujo-narrativa); C-D (pintura-poesía); A-C (dibujo-pintura); B-D (narrativa-poesía); A-D (dibujo-poesía); B-C (narrativa-pintura). Los ejes curvos responden a la misma representación desde la incurvación que se atribuye a la dimensión espacio-temporal y permite que los medios, en este caso compuestos o híbridos, se impliquen en sus contiguos. El nudo tricolor, que partiendo de la forma del triángulo se representa igualmente mediante la curvatura espacio-temporal permitiendo concebir sus partes en movimiento, responde a las constantes en su obra: a. clave biográfica / conocimiento intuitivo; b. clave de reflexión / conocimiento racional; c. clave simbólica / conocimiento místico.

 

Ah, cuán necios los hombres! Cuán reacios a escuchar y aprender! De nada sirve que invente las formas para su deleite y el mío, en un juego perpetuo; como el pintor inventa los colores; como el arco iris propone su teoría transparente; como el niño que hace muñecos con el barro o el escultor que inventa las formas de la iguana. Yo hice y diversifiqué las formas. La abundancia es femenina: la diosa que lleva el cuerno. Padre es el sol; mas la profusión es mía59.

Dejad, poetas, de exhibir las minucias de vuestro ingenio o el dolorido corazón enamorado. Dejad esos lamentos por la edad que ya se fue, la traición y el olvido. Son asuntos que pertenecen al reino de las sombras. Y no pueden guiaros.

La poesía debe transformar tu ser y servirte como guía. Te exige salvar constantemente etapas; tiene prisa de expresarse en diversas lenguas y timbres. Cada libro te ayuda a mirar más hondo, más alto. A expandir tu mirada.

Si quieres que tu poesía sea algo más que un bonito disfraz, no escribas intensamente: escribe la intensidad, la que se busca y se expresa a sí misma. La que late en tu corazón secreto, cuando armonizas con el secreto corazón del universo. El único verso60.

 

[Agnus sensibilis] / Unidad desatada en el mundo

El impacto que el 7 de junio de 2019 me produjo el descubrimiento en el MEIAC de la obra de José Antonio Cáceres durante la inauguración de Unidad del mundo atiende a varias claves. Por una parte fue consecuencia del descubrimiento de las posibilidades –hasta entonces inimaginables para quien escribe– que el artista alcanza a producir desde la elaboración de la poesía e implicación, para su objeto, de la naturaleza de lo pictórico, con los consiguientes resultados experimentales que dentro de esta vía son llevados al límite hasta el punto de la desaparición –metamorfosis en mancha plástica podría decirse más ajustadamente– de los signos caligráficos. Por otra parte, y vinculada a esta invención, la elaboración y definición espacial que dota a la obra de una dimensión trascendente afectándola con una hondura existencial. Todo esto resuelto en la materia viva –vivificada por la operación técnica del artista– de la obra. La potencia proyectiva en los resultados, donde lo enunciado queda dispuesto para la afección sensible de quien contempla, podría concretarse en la noción de monumentalidad indistintamente de que la obra se resuelva en las dos dimensiones.

Al interior de estas cualidades que competen a lo plástico-estético, de la literatura y de la pintura, reforzaba el impacto el reconocimiento de un tipo de mentalidad estética que, soportando todas las formas variables del arte que corresponden a los distintos momentos histórico-culturales, he venido advirtiendo, desde la prehistoria hasta nuestros días, como una constante en un contexto geográfico que comparten Extremadura y Portugal (podría aproximarse a la Lusitania romana), y de la que la obra de José Antonio Cáceres se me presentaba como constatación viva. Todo artista ingresa en la materia de la obra una cosmovisión al mismo tiempo que cifra una situación existencial. El dotado de esta mentalidad reduce la expresión al punto de aproximarse a un silencio o Nada en la naturaleza de lo espacial –también en las dos dimensiones– y plano estético, donde esta cualidad pasa a ser, sino Todo, sí lo más relevante. No poco de lo que se enuncia ha permitido advertirlo la enseñanza estética proporcionada por Jorge Oteiza.

La remisión al megalitismo del Oeste peninsular y su producción dolménica y cromlética, donde destaca la catedral espacial que supone el cromeleque dos Almendres de Évora con dos círculos consecutivos –temporal y geográficamente– vacíos y articulados por mediación de lo técnico, es decir, espacialmente activos por estéticamente calculados, permite señalar este hito neolítico como afirmación estética de esta sensibilidad existencial. Podría saltarse desde aquí al barroco singular y silenciado de Francisco de Zurbarán escogiendo como caso el San Serapio (c. 1626-1627) que realiza para el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla, pintura actualmente en el Wadsworth Atheneum Museum of Art de Hartford, en Connecticut, Estados Unidos61. Así las cosas, y limitándome a estos dos casos que en un futuro será preciso complementar en un ensayo particular de la cuestión, llego a José Antonio Cáceres, donde el silencio estético se manifiesta de dos modos: mediante la intervención reducida a su máxima expresión expresiva ; y, a través de esta y elaborada bajo la cualidad de masa, mediante la definición de un espacio que por inmovilizado se mantiene activo.

Estas cualidades que acontecen y se repiten en estos resultados estéticos, declaran, en la tradición de esta geografía, una mentalidad que opera desde un dominio metafísico, y permiten advertir una sanación existencial inferida por una victoria sobre lo trágico. A este respecto la pregunta futura será sobre el motivo que condiciona esta mentalidad a partir de la primera mano que (parece que una mujer) registra en Maltravieso tras apoyar su cuerpo existencialmente herido buscando alivio metafísico en la pared de la cueva. Entre los propósitos habrá que cuantificar la relevancia que adquiere el paisaje en la deducción creadora y particularmente un cielo que requiere de la suma de –al menos– ocho campos de visión complementarios para ser observado en completud. Y de modo específico saber de qué trata y desde dónde y cómo la operación creadora del arte, y por qué, resolviéndose en la naturaleza de lo estético, alcanza a transfigurar una genética dramática y existencial hasta el punto de que esta modificación se transmite a lo largo de las generaciones.

Pero regreso a la inauguración de Unidad del mundo. Supe entonces que acababa de descubrir una obra que tenía la necesidad de encontrar a pesar de no saber que la estaba buscando. Pasó entonces a ser para mí la constatación vigente del sentir existencial advertido en esta mentalidad creadora, o dicho de otro modo, de esta ideología (eidéialógos ) estética. El saber que la práctica de la escultura me ha generado (y el instinto del zorro no se equivoca) me permitió advertir a José Antonio Cáceres en esta invariable de trascendencia metafísica cuyo estilo aún está por ser nombrado.

Autosugestión, trazada con esa difícil sencillez de lo hondo, responde también a esta mentalidad, y a su evolución en el marco de la experiencia vital y creadora de José Antonio Cáceres. Permite el acceso a la obra poética discursiva de este artista sigiloso que aún deambula, remozado por el viento y sin miedo a los abismos, por Hervás. Sus dos tomos, repletos de «una escritura muy noble» –me decía Antonio Gamoneda tras su lectura en una carta del 26 de octubre de 202062–, servirán para que este «ignoto» sea, además de por el tiempo, al que ha vencido en lo estético perdurable, y los dioses, descubierto por alguien más.

Lisboa, marzo de 2021

1 Antonio Franco ejerce este cargo entre 1995 y 2020. Es promotor de las dos exposiciones, Corriente alterna. Un libro esencial de José Antonio Cáceres (11/12/2018-20/2/2019) y Unidad del mundo (7/6/2019-17/8/2020) que este museo dedica al artista con el objetivo de rescatarlo como poeta experimental. El fallecimiento de Antonio Franco el 26 de enero de 2020 deja pendiente la realización de una tercera exposición que proyectaba dedicar a José Antonio Cáceres en el MEIAC.

2 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2026. 33,2 x 24 cm. 102 págs.

3 Ídem. pp. 1, 25, 39, 55, 75, 81.

4 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2015. 22 x 17 cm. 45 págs.

5 HEIDEGGER, Martin. Die kunst und der raum. Litografías y edición de Eduardo Chillida. Edición de 150 ejemplares numerados. Suiza: Galería Erker-Verlag, St. Gall (Franz Larese); Galería Erker-Presse, St. Gallen (Jürg Janett), 1969 [publicado en versión facsimilar en: Los libros de artista de Chillida. Una constelación estética. Comisariado de Jaime González Lavagne y Juan Ignacio-García Velilla. Del 7 de marzo al 20 de mayo de 2007. Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2007. pp. 54-59]; HEIDEGGER, Martin. Observaciones relativas al arte - la plástica - el espacio. El arte y el espacio. Edición trilingüe alemán, castellano, euskera. Traducciones Mercedes Sarabia y Pedro Zabaleta. Introducción y notas de Félix Duque. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2003.

6 MILLÁN, Fernando. «Reseña de las conferencias-seminarios pronunciadas por Julio Campal sobre poesía concreta-espacialismo los días 4-2-66 y 11-2-66 en los locales de Problemática-63». Páginas ciclostiladas.

7 Libros regalados a José Antonio Cáceres el 7/7/2020 en su casa de Hervás con motivo del trabajo de catalogación y digitación realizado con sus álbumes de fotografías y diapositivas: Archivo gráfico y digital de José Antonio Cáceres. Catalogación y digitalización de Urtzi Canto Combarro, David Pavo Cuadrado y Emilia Oliva García en el Museo Pérez Comendador - Leroux, Hervás, 7-10/7/2020.

8 Primera exposición Forma Nueva: Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Manuel Millares, Eduardo Chillida, Francisco Javier Sáenz de Oiza, Antonio Fernández Alba y Juan Daniel Fullaondo. Locales de Hisa, 1967. Catálogo: Textos de AA.VV. Madrid: Forma Nueva - El Inmueble, 1967.

9 No se ha localizado a qué exposición puede responder este dato. José Antonio Cáceres viaja a las Palmas de Gran Canaria en 1977, 1984 y 1985.

10 Carta de José Antonio Cáceres a David Pavo Cuadrado. Hervás, 3/9/2020.

11 Carta de José Antonio Cáceres a Urtzi Canto Combarro. Hervás, 28/8/2020. (Cortesía del destinatario)

12 Fondo documental (FD) de la Fundación Museo Jorge Oteiza (FMJO): FD-1036. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza; FD-1207. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza. Anotada por Jorge Oteiza. 1966; FD-1208. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza. San Sebastián, 1966; FD-1797. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza. 1/1/1967; FD-3365. Fotografía Esther Ferrer, Julio Campal, Itziar Carreño, Jorge Oteiza en el balcón de la casa de Irún. 1966; FD-6394. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza. Anotada por Jorge Oteiza; FD-15165. Resumen de esquemas con Ley de los cambios [referencia a Julio Campal]; FD-19600. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza. Anotada por Jorge Oteiza. 7/7/1968. Anexada a: FH-126. Les Lettres. Nº 32. 27/4/1964; FD-19781. Carta de Julio Campal a Jorge Oteiza; FD-23262. Agrego a la cinta de [Julio] Campal. 4/3/1966.

13 OTEIZA, Jorge. «Síntesis biográfica». En: PELAY OROZCO, Miguel. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. La Gran Enciclopedia Vasca. Tomo: XIII. Bilbao: Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, 1979. pp. 586-587.

14 CÁCERES, José Antonio. Autosugestión. Poesía completa [1955-2018]. Tomo I ; Tomo II. Estudio, edición y notas de Emilia Oliva. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2020. T. 2. pp. 403-439.

15 Ídem. T. 2. p. 427.

16 CÁCERES, José Antonio. Fábula de don Facundo Jeremías que pasó por el mundo y murió de pulmonía (1969-1975). 24 x 33 cm. 103 págs. Archivo del autor.

17 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2019. 14,7 x 20,7 cm. 24 págs.

18 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2017. 15,5 x 21,5 cm. 17 págs.

19 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2021. 22 x 17 cm. 28 págs.

20 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2022. 14,8 x 20,8 cm. 26 págs.

21 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2023. 15 x 10,4 cm. 79 págs.

22 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2024. El Cuaderno de Pisa contiene las obras Trayectoria, Dirección, Puntos en movimiento, Signos II y Sueños, todas realizadas el 18/4/1976. 16 x 15,5 cm. 234 págs.

23 CÁCERES, José Antonio. Corriente alterna. Turín (Italia): Edizioni Geiger, 1975; Posteriormente se publica una edición restaurada de coleccionista: CÁCERES, José Antonio. Corriente alterna [1972-1975]. Edición facsimilar. 50 ejemplares numerados y firmados. Badajoz: Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC); Asociación de Amigos del Museo, 2019; Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2029. 21 x 14,2 cm. 27 págs.

24 SOLT, Mary Ellen. Concrete Poetry - A Wordl View. Bloomington: Indiana University Press, 1968; MILLÁN, Fernando; GARCÍA SÁNCHEZ, Jesús. La escritura en libertad. Madrid: Alianza Editorial, 1975.

25 MILLÁN, Fernando. «J. A. Cáceres: lo abstracto, lo concreto y lo poético». En: CÁCERES, José Antonio. Figura [1966-1973]. Edición, estudio y notas de Emilia Oliva. Texto de Fernando Millán. Reproducción facsimilar. Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura (UEx), 2020. pp. 31-34.

26 «Cántico espiritual. Canciones entre el alma y el esposo» (1578-1580) y «Cántico espiritual (Segunda redacción). Canciones entre el alma y el esposo». En: DE LA CRUZ, San Juan. Obra completa. Vol. 1; Vol. 2. Edición de Luce López-Baralt y Eulogio Pacho. Madrid: Alianza, 2011. pp. 63-70, 107-114.

27 CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit.

28 Ídem. T. 1. p. 116.

29 Ídem. T. 2. p. 215.

30 Carta de José Antonio Cáceres a Urtzi Canto Combarro. Hervás, 20/12/2020. (Cortesía del destinatario)

31 CÁCERES, José Antonio. Moradas (1988-1989). Estudio preliminar de Emilia Oliva. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2011.

32 CÁCERES, José Antonio. Libro de horas (1996-1999). Prólogo de Juan Manuel Barrado. Ilustraciones de Juan Luis Campos. Zarza de Granadilla: Proyecto M, 2005.

33 CÁCERES, José Antonio. Elegías y envíos (1995-1996). Prólogo de Emilia Oliva. Madrid: Beturia Ediciones, 2010.

34 CÁCERES, José Antonio. El rostro ante el espejo. Antología poética [1986-2000]. Prólogo e ilustraciones de Juan Luis Campos. Zarza de Granadilla: Proyecto M, 2003.

35 CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit. T. 1. p. 111.

36 Ídem. T. 2. p. 569.

37 OLIVA, Emilia. En: Ídem. T. 1. pp. 21-22.

38 CÁCERES, José Antonio. Moradas... op. cit. p. 71.

39 OLIVA, Emilia. En: Ídem. pp. 20-21; OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Figura... op. cit. 11-29.

40 Transcripción de entrevista a José Antonio Cáceres por David Pavo Cuadrado. Hervás, 8/9/2020.

41 OLIVA, Emilia. José Antonio Cáceres. La consciencia de ser. Edición y estudio principal de Emilia Oliva. Textos de AA.VV. Badajoz: Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC); Asociación de Amigos del Museo, 2019.

42 CÁCERES, José Antonio. Figura... op. cit.

43 OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit. T. 1. p. 40.

44 «Pero imposible repetirse nunca [...] El duende no se repite como no se repiten las formas del mar en la borrasca [...] el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar [...] quema la sangre como un trópico de vidrios». GARCÍA LORCA, Federico. Juego y teoría del duende. Estudio, edición crítica y facsimilar anotada de José Javier León. Prólogo de Andrés Soria Olmedo. Sevilla: Athenaica Ediciones Universitarias, 2018. pp. 136, 138, 145.

45 OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Figura... op. cit. p. 28.

46 Ídem. p. 22.

47 OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit. T. 1. p. 40.

48 Ídem. pp. 183-184.

49 Ídem. T. 2. p. 569.

50 CÁCERES, José Antonio. Fábula de don Facundo Jeremías... op. cit. p. 99.

51 OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit. T. 1. p. 18.

52 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2016. 22 x 17 cm. 21 págs.

53 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2018. 17,6 x 22,6 cm. 42 págs.

54 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2020. 17 x 22 cm. 28 págs.

55 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2025. 9,7 x 9,9 cm. 41 págs.

56 Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2027. 11,8 x 9,4 cm. 22 págs.

57 CÁCERES, José Antonio. «Susurros». Reproducción facsimilar. Texto introductorio de Emilia Oliva y fotografías de Urtzi Canto Combarro. Egiar Aldizkaria. Nº 4. Bilbao, 12/2020. pp. 18-25; Archivo MEIAC: Nº de inventario CE2028. 24,5 x 36,5 cm. 23 págs.

58 Referidos por Emilia Oliva al comparar varios de los poemas de José Antonio Cáceres en Figura con los suyos. OLIVA, Emilia. En: CÁCERES, José Antonio. Figura... op. cit. pp. 62-63, 118-119, 132-133.

59 CÁCERES, José Antonio. Autosugestión... op. cit. T. 2. p. 261.

60 Ídem. T. 2. p. 232.

61 Zurbarán, una nueva mirada. Comisariado de Odile Delenda y Mar Borobia. Textos de AA.VV. Del 9 de junio al 1 de septiembre de 2015. Madrid: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2015. p. 65.

62 Carta de Antonio Gamoneda a David Pavo Cuadrado. León, 26/10/2020.