SN. En algún texto de hace algunos años, declarabas “… si no podemos cambiar el mundo, al menos podemos cambiar nuestra manera de verlo”. ¿Como crees que tus fotografías nos interpelan e invitan a reflexionar sobre cómo nos relacionamos con la naturaleza? ¿hay alguna intención de insinuar una reconciliación con el medio rural?

JMB. Resulta muy atractivo como herramienta de trabajo en el contexto artístico. Si el arte sirve para algo es precisamente para ayudarnos a entender la realidad que es un primer paso que, posteriormente, nos puede permitir actuar sobre ella en consecuencia. Así que tiene un gran potencial. Hay un proverbio chino que dice “según crees así ves”, pero, por otra parte, también es válido “según ves así crees”. Estas dos actitudes o direcciones pueden funcionar únicamente en el mundo del arte.
En cuanto a una reconciliación con el medio rural, además de la evidencia de la problemática que supone la España rural vaciada, existe una nueva necesidad de buscar diferentes planteamientos que se ajusten a reformular la vida en el campo: explorar otras alternativas desde la óptica de un nuevo ecologismo con la intención de encontrar una mejor sostenibilidad en la que el mundo rural pueda volver a alcanzar un gran protagonismo.

SN. Tu más reciente proyecto expositivo De arboris perennis, en el Real Jardín Botánico de Madrid, se plantea como un homenaje y un reencuentro con la naturaleza. Es una propuesta con la que buscas llamar la atención sobre nuestra relación con el medio ambiente. Hay rasgos en estas imágenes inspiradas en los parajes de Ortega Muñoz que en mi opinión subrayan esta relación del ser humano con la naturaleza y el medio ambiente. ¿Qué quieres visibilizar a través de este proyecto?

JMB. Efectivamente, el proyecto encargado por la Fundación Ortega Muñoz enlaza muy bien con mi proyecto De arboris perennis y, por tanto, ambos permiten acercarse a la problemática medioambiental actual que cada vez está más presente.

SN. Tu mirada a la obra de Godofredo incorpora una visión desde la contemporaneidad a los paisajes atemporales del pintor extremeño, probablemente al formular interrogantes propios de nuestra época. ¿Qué podríamos ver en tus fotografías que a veces, pasaríamos por alto al contemplar los parajes de Ortega Muñoz?

JMB. Creo que un aspecto importante sería la dimensionalidad de los espacios. En la pintura de Godofredo está todo comprimido y concentrado dentro de los formatos que solía escoger y en mi caso es todo lo contrario: buscan la expansión y por lo tanto se mueven dentro de formatos panorámicos; sus obras se someten a fuerzas magnéticas de concentración y en mi caso es todo lo contrario.

SN. Tanto en la obra paisajística de Godofredo como en tu práctica fotográfica destaca, entre otras muchas referencias cruzadas, la ausencia de la figura humana con espacios despojados de los paisanos que las habitan, pero dejándose sentir sus huellas. De hecho, una de tus líneas preferentes de investigación podríamos describirla como “experimentos con el vacío”. Un vacío que actúa como elemento dinámico y clave en tu práctica, y, en concreto, en tu serie Espacios ocultos con el tratamiento de imágenes y la desaparición de seres humanos y animales de obras maestras de la pintura. Ello pone de relieve los fondos de paisaje y acentúa el potencial del vacío.
¿Qué conexión podrías establecer entre esta línea de exploración y el vacío y silencio intrínseco del paisaje de Ortega Muñoz?

JMB. Hay, indudablemente, una coincidencia en la desaparición de personajes aunque con propósitos muy diferentes. En las obras de Godofredo, el pintor parte del principio inicial de eludir la presencia humana en sus pinturas, mientras que mi intención sostiene una base conceptual en el proceso de vaciado, consecuencia de múltiples reflexiones en torno al Arte, a su evolución a lo largo del tiempo. Considero que ambos nos hemos centrado en las huellas dejadas por el hombre más que en las acciones concretas que han ido configurando esos paisajes. Sin embargo, hay otras coincidencias con la obra de Godofredo, el fuerte carácter metafísico y simbólico de nuestras composiciones.
Por ello, me ha parecido muy oportuno incorporar, en esta serie de diálogos, una pequeña obra del repertorio clásico que pertenece a mi serie de espacios ocultos y en la que, una vez desnudada de su narrativa y vaciada, encontramos gran similitud con el paisaje de Godofredo. Se trata del Maestro dell’Osservanza, un pintor italiano del siglo XV que actualmente está en el Museo del Louvre, si bien existe otra copia en el Metropolitan Museum de Nueva York.

SN. En la obra del pintor extremeño apreciamos una elaborada reflexión sobre el valor de lo elemental. De hecho, aborda el mundo rural con extrema y desnuda sencillez, con formas simples y una gama cromática terrosa que caracteriza su pintura, cargada de trascendencia, meditación y silencio. Estos son tres elementos que, en mi opinión, también definen tu trabajo que, fruto de una intensa búsqueda interior, conectan con tu mundo íntimo. ¿Estás de acuerdo?

JMB. Comparto todos los aspectos que mencionas, si bien existen otros puntos en común entre ambos. La desnudez, el silencio o la trascendencia pertenecen ampliamente a mi repertorio habitual.

SN. Tu obra fotográfica se ha considerado pictórica, con alusiones recurrentes a tu trabajo como pintor; en este proyecto se observan, además, ciertos signos que evidencian que no te has limitado a reflejar la realidad objetiva, ya que apreciamos el lado más poético, emocional e incluso intangible de esa realidad. ¿Cuál sería el motivo principal?

JMB. He aprovechado ciertos recursos propios de la pintura para aproximarme al trabajo de Ortega Muñoz, por ejemplo, alterando la gama cromática original de algunas de mis fotografías para acercarme al aspecto onírico y plástico de sus pinturas, como una técnica más que pudiera establecer un diálogo más estrecho entre ambos.

SN. Ya que has mencionado el uso de elementos digitales en tu obra fotográfica, ¿qué papel han desempeñado en este proyecto?

JMB. Para este proyecto en concreto no ha sido necesario recurrir a herramientas sofisticadas dentro del contexto digital ya que la simplicidad, pureza y rotundidad de la obra de Ortega Muñoz no lo requería y, además, como no se trataba de imitar aspectos o caracteres propios de su estilo, no eran en absoluto necesarios. Solo ha bastado algunos ligeros retoques o matices para dialogar con la pureza de sus obras.

SN. De hecho, la sociedad actual está marcada por la tecnología, una herramienta que tú integraste en tu obra hace tiempo, ¿qué opinas de su creciente influencia en nuestras vidas? ¿y del uso de esta herramienta por la comunidad artística? ¿crees que internet aporta posibilidades reales de intercambio de conocimiento y de cambio social?

JMB. No sólo internet va a ser mucho más relevante, sino que la incorporación de la inteligencia artificial puede poner en cuestión la propiedad intelectual y exigir una profunda reflexión sobre el concepto de creación en el Arte. Si a esto le añadimos la gran diversidad de mecanismos de difusión de cualquier actividad cultural tenemos muchos nuevos retos que afrontar. Ahora mismo podría realizar composiciones nuevas que pasarían por ser de Ortega Muñoz al presentarse con todos los atributos que definen su pintura. De hecho, he realizado un collage digital a partir de varias obras suyas para crear otro Ortega Muñoz que pudiera, perfectamente, haber pintado él y que en realidad no es de su autoría.
Ya he realizado esta experiencia anteriormente en mi trabajo titulado El bosque de Giotto, donde presento bajo la apariencia, factura y todos los atributos que definen el estilo de este artista florentino, composiciones creadas por mí y que, por lo tanto, no existen como originales de Giotto, aunque tengan toda su apariencia.
Hoy en día, se puede replicar la obra de cualquier artista y recrear composiciones imaginarias que podrían haber sido realizadas por ellos.

SN. ¿Sería el equivalente contemporáneo a la cultura de masas?

JMB. Tiene muchos aspectos en común y uno de ellos es el de entender los contenidos como una forma de consumo, un consumo de usar y tirar que viene acelerado por la inmediatez y la facilidad de crear contenidos al alcance de todos. Es, tal vez, el aspecto que más incide en la forma de relacionarnos con el arte, tanto en el entorno de la creación como en el de la difusión de dichos contenidos, que está obligando a los museos, colecciones e instituciones culturales a adaptarse y reinventarse dentro de este nuevo contexto.

Resulta también muy significativo, el protagonismo que cada día va adquiriendo el lenguaje visual en el que el acceso universal a la fotografía y al vídeo se ha incrementado exponencialmente y cómo se ha creado un nuevo género de comunicación, cada vez más ligado a un mundo virtual y ficticio, que está generando una multirrealidad ajustada y orientada a las necesidades personales de cada uno.

SN. Para finalizar José Manuel, ante la infinidad de opciones del paisaje como medio de expresión en la era de las redes sociales ¿cómo encuentras el equilibrio entre la exploración de nuevas posibilidades y la búsqueda de un lenguaje distintivo?

JMB. Existen tantas propuestas que podemos encontrar un vasto continente visual de opciones relacionadas con el paisaje en todas sus variantes y más si cabe con la incorporación de herramientas como Instagram que se aproximan a un mundo ilimitado de imágenes. Muchas veces me planteo navegar y encontrar o tratar de llegar hasta el fondo de la red, pero resulta interminable e inabarcable.
Cada vez va a resultar más difícil mantener un carácter y una personalidad en los trabajos presentados que difieran con una identidad personal y resulten tener una voz propia como ocurre con la obra de Ortega Muñoz que tiene la propiedad de originalidad garantizada. En el caso de la fotografía resulta aún más complejo por la propia naturaleza y mecanicidad del medio.



Saber pintar o fotografiar con honestidad no es algo demasiado difícil en nuestro país, de tan larga y variada tradición plástica, pero hacerlo con coherencia, sabiendo lo que se quiere crear y lo que se persigue transmitir ya es algo distinto. Es en esa segunda premisa donde debemos situar tanto a Godofredo Ortega Muñoz como a José Manuel Ballester.
Al observar este diálogo abierto entre la obra de los dos creadores, podemos concluir que comparten numerosas similitudes en el tratamiento del espacio y la composición, si bien lo más relevante es que participan de una misma posición ante el paisaje, de apariencia inagotable en ambos. Además, se trata de un homenaje a la pintura de Ortega Muñoz realizado con la fotografía de Ballester. Asimismo, uno y otro son plenamente conscientes de que la naturaleza no nos pertenece, sino que somos parte integrante de ella.
Ahora solo queda dejar en manos del observador que complete la obra y extraiga sus propias ideas y conclusiones.