^{*Adaptação do texto lido a 21 de Novembro de 2017 no Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo aquando do
encerramento da exposição de Moita Macedo}.

Porque a minha investigação amiúde se situa nesse espaço entre a palavra e a imagem, nesse espaço de fronteira, dir-se-ia, e porque a criação de Moita Macedo não se confina às artes plásticas, embora estas sejam indiscutivelmente as que lhe permitiram assegurar um espaço na História da Arte portuguesa contemporânea, esta minha reflexão pretende explorar exactamente esse lugar onde ambas as formas de expressão criativa, poesia e pintura, se encontram e dialogam entre si.

Importa ter presente que já reputados historiadores de arte, como Fernando António Baptista Pereira e Vítor Serrão, abordaram e têm vindo a abordar a obra pictórica de Moita Macedo, como ilustra a escolha levada a cabo por Fernando António Baptista Pereira com a qual o espectador espanhol pôde conviver nesse espaço de hospitalidade à singularidade estética que é o Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.

Será, portanto, distinta a minha focalização.

Nesse sentido, devo regressar aos finais dos anos sessenta.

Enquanto, em Portugal, Moita Macedo começava então a definir a sua assinatura estética no domínio da pintura, em particular, com as suas incursões no domínio da arte não representativa, nos Estados Unidos, um crítico de arte, Michael Fried, produzia vários ensaios sobre arte abstracta americana do seu tempo que seriam posteriormente reunidos em Art and Objecthood, Essays and Reviews, um livro inicialmente publicado em 1967 que foi, para mim, fundamental para aprender a olhar esta vertente da arte contemporânea.

Nesta colectânea de ensaios e de recensões críticas, Fried aborda uma questão particularmente complexa, a da leitura possível de um objecto que denega a mimesis, isto é, a representação de um referente mais ou menos identificável, uma paisagem, uma cadeira, um qualquer indivíduo, um episódio (quando é a mitologia ou o referencial bíblico que está em causa na representação, a sua reconhecibilidade depende, como é óbvio, da existência de instrumentos culturais por parte do observador, mas isso é uma outra questão que agora não nos interessa).

Daí que, amiúde, o exercício crítico tente emular semanticamente algo que recusa essa dimensão, como uma mancha, ou várias, uma linha, ou várias, signos geométricos, ou o espaço de encontro de todas estas dimensões. Quando isso acontece, tenta-se desvendar ansiedades ou idiossincrasias do autor, motivos narrativos ou míticos até, aos quais podemos ser induzidos quando o artista designa, a partir do mito, as manchas que animam a tela; pensemos, por exemplo, no famoso She-Wolf de Jackson Pollock.

Ora, a inovação analítica de Michael Fried consiste, desde logo, na sua recusa de tentar encontrar uma dimensão semântica nesses lugares não representativos. Em contrapartida, este crítico opta por analisar a arte contemporânea não representativa a partir da distinção entre duas tradições: a de uma arte que interpela o espectador, e aquela que se fecha em si numa estratégia de absorpção, tradição esta a que ele regressará e desenvolverá teoricamente num livro publicado em 1980 Absorption and Theatricality – Painting and Beholder in the Age of Diderot . Nesta obra Fried delineia uma postura de reflexividade que, na sua opinião, irá culminar em determinados instantes da arte contemporânea através de uma sintaxe visual que recusa ultrapassar os limites impostos pelo espaço da tela.

Este aspecto, o de uma sintaxe visual que se desenvolve, ou não, nos limites, nas fronteiras físicas da tela, é, na minha opinião, importante para podermos pensar a estética de Moita Macedo. Refiro-me, como é óbvio, aos seus quadros que evitam a dimensão tópica, como os do ciclo sobre o D. Quixote.

E é a este nível, quando constatamos a relevância que, para um homem politicamente motivado e envolvido como Moita Macedo, assumiria naturalmente a verbalização do seu lugar no espaço e no tempo – o cidadão de um pequeno país chamado Portugal, então dominado pela ditadura – que convocar os seus poemas pode ser interessante, pois neles é o espírito de um tempo que nos espreita.

Um conceituado autor de biografias inglês, Richard Holmes, escreveu no seu primeiro livro, Footsteps, Adventures of a Romantic Biographer, que a sua descoberta inicial enquanto jovem aprendiz no ofício de biógrafo, foi a de concluir que o passado é irrecuperável, e que apenas podemos desvendá-lo, pontualmente, através de fragmentos, sensibilidades, odores até, que, em determinado instante, chegam até nós. Do espírito de um tempo, de um zeitgeist, poderemos assim obter somente alguns vislumbres.

Excepto se tivermos vivido esses tempos.

E é isso que sucede comigo que cresci nos anos sessenta e que fui espectador dos círculos de oposição ao regime de Salazar; é isso que acontece comigo, dizia eu, quando leio os versos de Moita Macedo. Reconheço, então, medos, sonhos, ficções, idiossincrasias daqueles tempos.

Diz-se frequentemente que os anos cinquenta, nos Estados Unidos, foram uma década de conformismo e de um ethos de repressão política, o macartismo. Na realidade, o conformismo e a repressão fizeram parte desses tempos, mas eles foram muito mais do que isso; foram os tempos das viagens pela estrada fora – pensemos em On the Road, de Jack Kerouac –, da celebração da libertação sexual e da vivência comunitária – os beatnicks em São Francisco, por exemplo, e os poemas de Allan Ginsberg –, dos conflitos devidos à segregação racial e à luta pelos direitos cívicos.

Talvez seja mais correcto falar assim não de um tempo mas de vários tempos, que em determinados momentos se podem cruzar, e que são vividos por grupos distintos que, também eles, podem ou não encontrar-se.

Em Portugal, nos anos sessenta, havia também vários grupos com idiossincrasias próprias. E um desses era o dos intelectuais e/ou artistas que persistiam na oposição dentro de um quadro cultural ligado ao marxismo na sua vertente comunista. Foi desse grupo que eu, ainda adolescente, tive uma percepção, já que, em minha casa se reuniam, por vezes, opositores ao regime, próximos daquela persuasão política. Foi nesse contexto que pude tomar contacto com um certo espírito daquele tempo, de idiossincrasias específicas daqueles homens que, com trinta, quarenta anos, alguns mais velhos, lutavam contra o regime. Pude saber quais eram as suas leituras, também elas, idiossincráticas, como as de escritores americanos como Steinbeck, Hemingway ou, o hoje esquecido, Caldwell.

Há uns anos, em conversa com o presidente Mário Soares, que pertencia a esta geração, tive oportunidade de confirmar essas afinidades estéticas. Entre estas havia outras radicalmente idiossincráticas, como a de um livro hoje absolutamente esquecido, que o próprio autor veio a denegar. Era este livro de Jorge Amado que, após uma visita à então União Soviética, escreveu O Mundo da Paz, onde incluía um capítulo cujo título é tristemente anedótico, “Estaline, Mestre, Guia e Pai”.

Foi no contexto dessas afinidades políticas que se materializavam em realizações estéticas idiossincráticas, que, tinha eu catorze, quinze anos, o meu pai me apresentou Moita Macedo, o qual, devo também dizê-lo, era pai de colegas meus do liceu.

Uma das vertentes criativas que me permitiu percepcionar o modo como aquela geração, à qual Moita Macedo pertencia, foi a poesia. Vicente Campinas, José Bação Leal, Manuel Alegre, Daniel Filipe, são apenas alguns de uma extensa lista de nomes de poetas dessa geração que estavam na biblioteca do meu pai, não raro em edições de autor.

Um traço comum a todos eles era o modo como olhavam para a cidade, um espaço de sufoco, como eram aqueles tempos, e de exílio também; não necessariamente um exílio formal, físico, mas um exílio interior, existencial, marcado pela melancolia, e ainda pela exaltação do corpo, também, pela afirmação de uma sexualidade livre de repressões ancestrais – afinal, esta era também a geração do amor livre, do make love, not war, que em França ficaria conhecida pelo Maio de 68, ou que, nos Estados Unidos, oscilaria entre os hippies e os Yippies (o Youth International Party ).

Não será assim estranho que aquele que é, para mim, o poeta português daquela geração, Daniel Filipe, tenha escrito dois livros, significativamente intitulados Pátria, lugar de exílio, e A invenção do amor. Daniel Filipe, cuja morte é evocada por Moita Macedo no poema “Quando morre um poeta (a Daniel Filipe)” (Moita Macedo, 2003: 59); Daniel Filipe, curiosamente, um poeta que viveu nesse espaço entre culturas, visto ser originário de Cabo Verde, onde nasceu em 1925, e que proclamou, melhor será dizer, insinuou através do tédio melancólico desses tempos de exílio interior nestes versos de Pátria, lugar de exílio :

^{Aqui mesmo envolto na placidez burguesa
higienicamente limpo e com os papéis em ordem
vestido de nylon dralon leacril
com acabamentos sanitized
e lugar marcado junto do aparelho de TV
eu
enjoado de tudo e contemporizando com tudo
eu
peça oleada do mecanismo de trituração
eu
incapaz de suicídio descerrando um sorriso-gelosia
eu
apesar de tudo vivo apesar de tudo inquieto
apesar de tudo farto
eu
neste ano de 1962
exactamente
não ontem mas precisamente às três horas da tarde
pela hora oficial
Exilado na pátria. (Filipe, 14)}

A poesia que este segmento político e cultural da geração de sessenta, era, portanto, marcado por um profundo confessionalismo; um confessionalismo que, contrariamente ao que sucedia então nos Estados Unidos, não tinha Freud como eixo, mas antes... Marx como reminiscência, como rumor profundo. Daí os seus traços frequentemente expressionistas. Mas estes gritos não eram semelhantes ao Uivo, de Allen Ginsberg; eram antes gritos abafados num certo rumor, numa revolta algo impotente, pícara até, muitas vezes veiculada indirectamente através de certas idiossincrasias tópicas, como a do herói da triste figura.

Se tivermos o espírito daqueles tempos presente, não estranharemos a convocação pictórica do tópico do Quixote por Moita Macedo, e, tendo Fried em mente, descobriremos na forma como, nos seus quadros não figurativos, ele manipula e subverte, através das suas linhas e manchas, as margens, as fronteiras da tela.

Afinal, esta vontade de subverter espaços surge verbalizada em versos seus, como aqueles em que um léxico das artes visuais invade o solo poético, como “Retrato de Mulher”, “Poema para Stuart de Carvalhais”, “Poema para Paula Rêgo, As Colagens”, “Homenagem a Pablo Picasso”, “Esta gente da noite”, “Definição de uma plástica”, “Os desenhos” ou “Louco”. Exemplificativo desta contaminação será o primeiro poema acima citado, “Retrato de Mulher”; veja-se como, num registo marcadamente elíptico, as breves incursões de uma gramática visual determinam toda a percepção que temos do objecto, a própria sensualidade que delas emana:

^{A curva de uma onda
A gota do veneno
O suspiro da aragem
O frescor do sereno
O mármore da estátua
A quentura da lã
A brandura da seda
O encanto da maçã
O olhar da pitonisa
O cabelo do pagem
No fundo uma mulher
No todo a tua imagem (Moita Macedo, 2003: 29)}

Que o registo estético de Moita Macedo se situa nesse lugar entre a palavra e a imagem, confirmam-no, não só, os versos iniciais de “Definição de uma plástica”, mas o próprio título que subtrai a um recorrente léxico visual o conceito que se aplicaria ao registo literário; com efeito, em vez da expectável “Poética” (recordai a designação teórica que devemos a Aristóteles), o artista impõe a inesperada “Plástica”. É esta que emerge, enfaticamente, nos versos iniciais: “A minha poesia é pedra dura/ basalto que rolou pelos fraguedos” (idem 93).

Recorde-se, porém, que um traço percorre (une) estes poemas de Moita Macedo; refiro-me à melancolia, mesmo que esta seja a de um anti-herói verbalizada em “Poema a Dulcineia”:

^{O que nos emociona é a música do longe
O ar que arrasta uma mensagem
de menestrel antigo
e que só tu a que não ssistiu
podes escutar
e somente eu D. Quixote
posso compor para ti
envolto o espírito de Dulcineia
no véu de tarlatana
ambos escutamos e esperamos nada
e a música vem de longe
anacrónica na vida
e viva na cítara que ninguém dedilha
e que só tu e eu podemos entender
o todo que não tenho a eternidade esperança
que não pode existir tudo te dou
deixa que combata com moinhos de vento
que contra eles embote as minhas armas
de forças novas que não me deste
e cavalgando no meu rocinante de sonho
sem sela sem freio e sem arreios
solto o meu pendão de papel
ao vento ao sol e à chuva
siga esvoaçante rumbo ao fim pelos campos de ninguém.
(Macedo et al, 88)}

Afinal, Diotima, a personagem do Simpósio platónico, tinha razão quando declarava que “o discernimento correcto tem, com certeza, este aspecto: está entre a compreensão e a ignorância” (Platão, 1997: 485).

Afinal, foi desse lugar entre, desse metaxu que, na esteira de Diotima, também eu abordei nestas páginas esse espaço de hospitalidade da palavra ao visual, do visual à palavra, que é o da estética de Moita Macedo.

Obras mencionadas

^{Baptista Pereira, Fernando António (2005). Moita Macedo – Desenhos, Drawings. Casal de Cambra: Caleidoscópio.}

^{Filipe, Daniel (1963). Pátria, lugar de exílio. Lisboa: Presença}

^{Fried, Michael (1967). Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago & London: The University of Chicago Press.}

^{– (1980). Absorption and Theatricality – Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago & London: The University of Chicago Press.}

^{Holmes, Richard (1985). Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer. New York: Vintage Books.}

^{Macedo, Moita (1993). Poemas da Terra dos Homens Curvados. Lisboa: Editorial Maré.}

^{– (2003). Poemas. Lisboa: Estar.}

^{Macedo, Moita et al (1983). Cantares de amigo - Poemas. Almada: Gráfica de Cacilhas.}

^{Plato (1997). Complete Works. Indianapolis: Hackett Publishing Company.}

^{Serrão, Vítor (2005). “Prefácio” a Moita Macedo – Desenhos, Drawings. Casal de Cambra: Caleidoscópio.}