^{À memória de Guilherme de Castilho}

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LEOPOLDO ALAS, NOSSO CONTEMPORÂNEO

^{[…] e, a não ser lágrimas de ternura, já nada perturbava aquele colóquio de duas almas através de três séculos. (p. 400)}

Nas muitas e muitas horas de que estes dois anos se fizeram, pensei várias vezes que Clarín gostaria particularmente de se ver publicado em Portugal. Da leitura e da admiração por diversos autores da nossa literatura sua contemporânea deixou testemunhos escritos em artigos publicados em 1882 e dedicados a Joaquim de Araújo, Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro e Antero de Quental¹; do seu conhecimento de Eça de Queiroz, para além de várias referências quer na correspondência com Benito Pérez Galdós e Emilia Pardo Bazán, quer em peças de crítica literária², constitui, como se verá mais adiante, uma excelente prova, este seu romance A Corregedora, que, entre muitos outros aspectos, pode ser visto como uma obra de meditação, esclarecimento e simplificação dos fundamentos de O Crime do Padre Amaro e de O Primo Basílio, únicos romances publicados até 1884 — ano de redacção do livro espanhol — pelo escritor português.

(Em aparte, e tão-só como sugestão, penso que talvez fosse interessante um estudo comparado de ambos, quase temporalmente coincidentes no atravessar deste mundo — Clarín, 1852-1901; Eça, 1845-1900 —, mas tão distintos na forma como o fizeram espacialmente: um, fixo quase toda a vida em Oviedo, o outro, cosmopolita e diplomata em vários lugares da Terra).

É ainda conhecido o empenhamento de Leopoldo Alas no movimento iberista de finais do século passado, tendo chegado a propor a formação de uma «Liga Literária Hispano-Portuguesa», em dois artigos publicados em 1882 no jornal El Porvenir, ideia que Antero acolheu como «simpática [...] mas não, como eles lá dizem, transcendental»³.

Tudo isto, porém, não passaria de um conjunto de faits-divers e matéria sumamente adequada àqueles (como o capitão Amadeo Bedoya de A Corregedora) cuja erudição consiste «em copiar o que ninguém quis ler», se a relação deste romance com Portugal não se revelasse tão essencial como só os factos de ordem cultural e de linguagem podem ser. Justificá-lo-ei por três tipos de razões: umas, têm a ver com a homologia entre Vetusta (a cidade do livro) e diversas cidades do Norte de Portugal em finais do século XIX. Contudo, se, de certo modo, essa terra imaginária pode ser lida como um símbolo da Espanha em morno transe pós-revolucionário, luto traumático e paralisante de Império perdido (a chamada «Restauração»), hoje, a situação portuguesa presta-se bastante melhor do que a dos nossos vizinhos à função de referente. Por isso, talvez A Corregedora ganhe entre nós um valor de contemporaneidade já perdido aqui ao lado. Depois, de um modo que não sei explicar muito bem senão por uma espécie de intuição, vi frequentemente no romance o elo perdido (e aqui tão perto...) de uma cadeia que vai de Camilo a Raul Brandão, passando por Eça de Queiroz, como se fosse possível, pelo menos para este intervalo de tempo, falar de literatura ibérica. Em último lugar, o que tem mais propriamente a ver com o meu trabalho de descoberta de uma língua tão próxima mas tão diversa, só posso falar do processo de tradução de La Regenta para português (com todos os defeitos que, seguramente, e mea culpa, o resultado tem) quase em termos de magia e de exaltação por ver aparecer sob os meus olhos um texto num estilo que me é de todo alheio, como se o livro se fosse traduzindo por si próprio, como se — e muitas vezes recorri à magnífica versão inglesa de John Rutherford que mo explicava «por miúdos» — só na nossa língua fosse possível encontrar equivalentes espantosamente exactos de palavras, expressões, trocadilhos, ditos populares, diálogos, descrições ou imagens.

É raro falar-se do trabalho de tradução enquanto experiência (e também eu, apesar do que disse, sou de opinião de que a nossa tarefa de tradutor deve ser apenas a da expressão de um silêncio), mas é relativamente vulgar ouvir-se dizer que «depois de ler tal livro, não voltei a ser a mesma pessoa». É o caso: o olhar de Clarín, no seu poder de desnudamento, é daqueles que se junta ao nosso para queimar todo o frívolo naquilo que vemos, o som das suas palavras é daqueles que ecoam em nós, dando uma entoação diferente — e, por vezes, na sua forma de retirar todo o pechisbeque, tão desoladora — ao que ouvimos, ao que lemos, ao que observamos; daí, talvez, a sua espantosa modernidade. Porém, o que me parece de realçar num livro escrito há mais de um século é o verdadeiro exercício de liberdade de espírito que constitui, mostrando-nos, passo a passo, que tudo é e não é simples (em Ana, por exemplo, o prazer dos sentidos — vide o seu diário) — e, neste sentido, trata-se de um espírito em liberdade —, mostrando-nos, passo a passo, que tudo é e não é sagrado (por exemplo, em relação aos próprios objectos sacros —, vide as memoráveis páginas onde se descrevem as visitas de Ana às igrejas, quando desertas, a descrição da imagem de Nossa Senhora das Dores na procissão de Sexta‑ -Feira da Paixão) —, e, neste caso, trata-se de um espírito de liberdade. Um espírito que infatigavelmente procura — num constante movimento de aproximação-distanciamento em relação aos seus problemas e personagens —, construindo um universo ao mesmo tempo cerrado e aberto, onde o homem se posiciona e interroga e atormenta e serena face à política, à sociedade, à religião, a Deus, à natureza, ao amor, ao saber, à literatura ou à arte.

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VETUSTA

^{O tiro de Mesía, de que a Corregedora tinha a culpa, vinha romper com a pacífica tradição do crime silencioso, morigerado e precavido. (p. 653)}

O que, em primeiro lugar, nos vai surgindo, lentamente, muito lentamente, ao ritmo da passagem dos três dias que preenchem o primeiro tomo do romance e da construção da mais de centena e meia das suas personagens (entre principais, secundárias e figurantes), é uma cidade que fala quando pode fazê-lo (caso das chamadas classes altas — aristocracia, burguesia, clero) e se manifesta mais por gestos, canções, olhares ou sugestões de gritos (a criança na Igreja, p. 524: «— Mãe, dá-me pão!»), quando toca à miséria ou ao trabalho físico do assim chamado «povo». Um pouco em contradição com o programa naturalista da Leiria de O Crime do Padre Amaro ou da Lisboa de O Primo Basílio («recortar» e retratar «fatias» da sociedade), o de Clarín é mais denso e coerente, porque, precisamente, tem a ambição e a ousadia de abarcar a cidade dos homens — e a de Deus... —, no seu conjunto. É assim que a povoação nos surge como entidade com autonomia própria, desde a sua descrição inicial do alto da torre pelos olhos do Magistral à condenação final de Ana Ozores, passeando pelo Boulevard ou pelo Espolón, enchendo a Catedral na Missa do Galo ou nas novenas da Quaresma, assistindo embevecida à conversão de Guimarán, o pomposo ateu, ou dividindo-se à passagem do enterro civil de Barinaga. Dela, o autor nos dará — é sob este aspecto que a ferocidade do seu humor e da sua ironia melhor se manifesta — simultaneamente um retrato, uma radiografia e um diagnóstico.

Retrato de uma aristocracia urbana, terratenente e ainda pujante, em personagens tão de carne como são as da família do Marquês de Vegallana que somos iniciados no seu universo precisamente pela despensa e pela mesa, pelo conservadorismo «moderado» e proliferação imoderada do Marquês, com toda a sua falsa lhaneza e simplicidade, pela pseudo-libertinagem de D. Rufina e o seu «Salão» de bojudas turgências, pela frouxidão de carnes e de carácter de Paco, o herdeiro do título (amante de cães e de mulheres fáceis), mais o seu conformismo e a sua prístina ignorância. Mas também, e sobretudo, retrato de uma nobreza arruinada (os Ozores, os Barões da Barcaça — ou melhor, da Dívida Flutuante), forçada a conviver e a revitalizar-se no dinheiro dos novos-ricos americanos. Para completar o panorama, não falta nem o saber decifrador das origens e mantenedor dos pergaminhos de Saturnino, nem a corte de fidalgotes rurais (Vinculete, Edelmira) ou da parentela pelintra da cidade (Visitación, Obdulia). Todos eles, tementes a Deus e, em maior ou menor grau (porque há carlistas beatos como os Carraspique e até — honrosa excepção! — um romântico e liberal à Garrett, D. Carlos Ozores), bons católicos praticantes, na medida em que, como acontece com as tias solteironas de Ana, a religião é sobretudo um timbre da nobreza. Sustentando-a literalmente nos seus pergaminhos e alimentando-a com sangue fresco, por um lado, uma burguesia «reaccionária» e recente (os americanos, a magistratura, o alto funcionalismo) e por outro, um conjunto de «liberais» que a justifica nos seus preconceitos, pelos próprios imaginário e dependência. Face a este conjunto de ociosos, restam dois extractos produtores: um, de trabalho ideológico — a Igreja —, o outro, de trabalho material — o «povo». Se este último, na sua forma mais ameaçadora — os operários do Campo do Sol — e na sua forma mais mansa — os caseiros, os camponeses —, apenas aflora de quando em quando no texto, numa aparição tanto mais importante quanto mais rara (eles são o Outro da cidade, Corpo e Campo), a sua concretização enquanto entidade domesticada é uma presença constante em toda a obra, na autêntica multidão de criados que a povoa. Nas figuras de Petra e de D. Paula — dois condutores da intriga —, a servidão mostra-se bem na condição de dominador-dominado. Estatuto que se adequa igualmente bem a esses outros servos — os do Senhor —, apresentados, desdobrados, nas suas múltiplas relações de mútua sustentação com os poderes temporais, desde o pequeníssimo grand-monde aristocrata e burguês (Ripamilán, «Gloucester», Magistral) à influência carlista no mundo rural (o padre de Contracayes), passando pela pequena-burguesia (Custodio), com a sua corte de beatas «ofidianas».

Mas reparo agora que, tendo começado por falar em carne, acabo (mea culpa) de retratar o esqueleto desta sociedade vetusta, cujo diagnóstico se pode ler em cenas e descrições paradigmáticas como as da sacristia (cap. 2), do casino (cap.6), do ante-almoço dos Marqueses (cap.13), respectivamente, introduções ao mundo da Igreja, da burguesia e da aristocracia: provincianismo, corrupção, falsidade, ignorância, maldade, injustiça, ou, numa palava: pequenez. E Clarín sabe que tudo isto não é apenas questão de quantidade ou de reverso (aí estão Mesía com o provincianismo do seu cosmopolitismo e Guimarán com o seu ateísmo «prosélito» para o mostrarem), pondo Leopoldo Alas em relevo que, se calhar, as coisas da cidade são irremediavelmente assim e os casos de pureza e bondade talvez sejam tão individuais, isolados, melancolicamente ineficazes, humanamente amputados e desastradamente associais como os do Bispo ou de Frigeis. (Não será a última das ironias, mas esta, involuntária, que o grande triunfo deste último e do resto do seu darwinismo — a aclimatação do eucaliptus globulus à região de Vetusta — se revista hoje, pelo menos em Portugal, de um carácter desertificador ?).

Contudo, limitar A Corregedora ao estreito programa da crítica social é, quanto mim, perder dela o melhor. Porque, se Leopoldo Alas consegue criar «tipos» de certa forma universais, percorrendo um caminho que se diria de sociologização (e aí se incluem Mesía, Somoza, Bermúdez, Ronzal, Orgaz, Bedoya, Foja, Cármenes, etc., etc.), há uma outra via na construção de personagens como as de Ana, Fermín de Pas ou Dr. Victor: a da individualização.

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OS HOMENS E AS MULHERES DE VETUSTA

^{Não, não há nada — dizia aquele tormento do cérebro —, não há senão um jogo de dores, um choque de contra-sensos que te podem fazer sofrer até ao infinito e nada obriga a que haja um limite para esta tortura do espírito, que duvida de tudo, e também de si mesmo, mas não da dor que é a única coisa a chegar ao que dentro de ti sente, que não sabe como é nem o que é, mas que sofre, pois que tu sofres. (p. 652)}

Tal como a perenidade deste livro tem mais a ver, sob o ponto de vista social, com a distância a que o narrador examina Vetusta do que com a matéria em causa, há uma agudeza trespassante, qual olhar de Deus, na forma como as personagens principais são tratadas. Chamar-lhe-ia impiedade, se não soubesse que A Corregedora é um obsessivo exercício sobre a insuficiência das dualidades, um comprazimento incessante na criação e manutenção de tensões. Será, portanto, muito mais do que nas peripécias da ficção, nessa tremenda vontade de «esticar as cordas» (sobretudo as mais sensíveis) na dialectização quase até ao paroxismo das contradições dos indivíduos, que residirá a matéria narrativa. Fermín de Pas, Magistral e Provisor do Bispo, o padre devorado pela vontade de poder, vai-se-nos mostrando como uma criatura dominada pela mãe tirânica (D. Paula, soberba criação de aldeã gananciosa — que, aliás, fora incapaz de dominar a ânsia de dissipação do marido), vai cumprindo, sob os nossos olhos, a panóplia completa dos pecados (vaidade, avareza, lascívia, cólera, crueldade, desprezo pela pobreza, recusa de socorro a um moribundo), até se descobrir, nas suas próprias palavras, como «a casca de um sacerdote», até se nos desvendar, em páginas de beleza e violência fulgurantes, como simples amante enganado por uma mulher, como assassino que matará por mãos alheias, já que as suas aprenderam demasiado bem e durante demasiado tempo a deitar bênçãos. Mas quem morre, triste ironia, não é o rival, o elegante Álvaro Mesía, mas o marido, o ex-corregedor Victor Quintanar. Este, de quem nos fomos habituando a troçar, a achar frívolo e comum, destituído de qualquer espécie de heroísmo, acaba por ser o único capaz de se libertar pelo encontro com os seus próprios limites, o que constitui, afinal, a superação do papel que lhe foi cabendo na intriga. Ao ambiente carregado de ordens e interdições, convenções e modelos, que é Vetusta, só Quintanar escapa, ao falhar propositadamente o tiro da vingança, ao descobrir-se velho, triste e ridículo.

Fazendo lembrar as figuras onde é possível ver ora dois perfis humanos ora a silhueta de uma taça — imagens igualmente pregnantes —, A Corregedora pode ler-se simultaneamente como a história de uma cidade e como a história de uma personagem: essa é Ana Ozores de Quintanar. Tendo preparado cuidadosamente o terreno da sua possibilidade, pois as mulheres de Vetusta são diversos desenvolvimentos do destino de Ana (da «leveza» de Obdulia e da Marquesa à castidade forçada das manas Ozores, passando pelos casos patéticos de Visitación Olías de Cuervo ou de Petra — a qual é ainda uma grosseira «imitação» da Corregedora), tendo traçado a história das suas infância e adolescência — quanto a mim, a parte do romance em que Alas mais se força ao naturalismo de escola —, Ana surge (ao contrário, por exemplo, das mulheres de Eça de Queiroz) como o terreno privilegiado da análise psicológica do romancista. (De passagem, sugira-se que talvez ao «banho naturalista», com o seu acentuar dos condicionalismos fisiológicos, se devem algumas das intuições que, na esteira de John Rutherford, se diriam freudianas — embora, e ainda na esteira do mesmo Rutherford, seja de dar graças a Deus pela impossibilidade de se congeminarem teses sobre a influência da psicanálise no autor. É o caso do tique que Ana tem de passar a língua pelos lábios, dos seus sonhos larvares, da insistência com que inconscientemente vê o marido encarnar em personagens assassinadas, do desenhar inconsciente da gelosia por parte do Magistral, da cómica e impiedosa lembrança do besugo a meio de um dia de trabalho, do seu devorar do botão de rosa, da sublimação das frustrações amorosas de Visitación em doces, das sugestões de homossexualidade em Obdulia, aquando da visão dos pés nus de Ana na procissão, no padre que deseja D. Paula, etc., etc.). De qualquer forma, Ana é, à primeira vista, a mulher no tempo e no lugar errados — a vê-la trabalhar, as tias teriam preferido assassiná-la; as suas veleidades de escritora (e o bem que escreve a Corregedora nas páginas do diário do Viveiro!) são alvo de uma troça cruel, as suas ânsias de maternidade acabam desfeitas pela impotência do marido, os seus anelos de grandeza chocam com a estupidez ambiente — mas, observando melhor, a forma como o narrador a trata (oscilando constantemente entre a impiedade e essa espécie de supra-piedade de que atrás falei — diz-se, aliás, que a história espiritual de Ana tem muito de autobiográfico) percebe-se que é uma criatura no tempo e no lugar certos (como poderiam ser outros quaisquer) para o que aqui importa.

Direi, ainda traduzindo para português, que A Corregedora é, de certo modo, um Auto da Alma só que elevado a outra potência. Ou seja: numa primeira abordagem, Ana oscila entre o Anjo e o Diabo (é de assinalar, aliás, o longo comentário que o episódio do baloiço constitui à cena onde se encontra entre o padre e o libertino), isto é, o Magistral e Álvaro Mesía, a alma e o corpo. Não constituirá, contudo, todo o romance a demonstração da falsidade deste dualismo (nem o Magistral é alma, nem Álvaro Mesía tem corpo que se aproveite, numa leitura uma vez mais interessante do donjuanismo como pantagruélica caça para fome nenhuma), cujos pólos de máxima intensidade serão o Bispo (a pura Alma) e Frígeis (o Corpo em estado purificado) ou, dentro de Ana, os momentos de anulação mística e os de igual anulação pela beatitude como que «vegetal» de um desejo de ser igual às pedras, às plantas, ou animais? A máxima de Ana, no final, é uma espécie de sofro, logo existo : haverá melhor expressão para nos dizer da tragédia da condição humana?

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E A LITERATURA

^{Isso também era um símbolo do mundo; as coisas grandes, as ideias puras e belas, sempre misturadas com a prosa e a falsidade e a maldade, e não haver maneira de as separar! (p. 316)}

Creio, assim, ter-me aproximado da dimensão simbólica do livro. É evidente que desde logo também a isso nos convidam tanto o nome escolhido para a cidade como muitos dos nomes das personagens, umas vezes através de uma relação directa — Visitación, a das visitas, Anunciación a que anuncia a «boa-nova» a Ana, Cármenes, o poeta oficial, Robustiano, o médico, Saturnino, o da «ciência» do tempo, Petra, Petronila, as duas pedras —, outras, através de uma relação que se diria irónica —, Victor, o vencedor ou o vencido, Mesía (arrisco) por analogia com Mejía, do entrecho de D. Juan Tenório — outras ainda, através de jogo entre o nome próprio e o epíteto — Ana, o cordeiro, a vítima, a Corregedora (mais explícito no Regenta espanhol), por analogia com Ronzal, o cúmulo da ignorância, conhecido como «O Estudante». Também não será de atribuir algum importância e talvez um certo sentido optimista, nesta obra repassada de cepticismo, ao facto de o médico jovem e sabedor se chamar Benítez?

Mas para o simbolismo do romance remete igualmente uma presença que lhe é quase obsessiva: a do teatro. Poderia repertoriar tanto as referências explícitas a essa forma literária, nas citações, na cena de representação do D. Juan Tenório, etc., etc., como o implícito que subjaz ao movimento do livro, onde cenas autenticamente «bufas» preparam tragédias, onde personagens «parodiam» outras, onde «coros» alternam com «solos», ou onde Petra se encontra encarregada de fechar muitos capítulos, nos quais, ruminando, corre o pano. O que me interessa, todavia, é encarar dois processos interligados (já que ambos têm a ver com as relações entre mesmo e outro, entre «presentação » e representação, entre «real » e imagem), com os quais o teatro constantemente lida, com os quais o teatro propriamente se faz: o desdobramento (em personagens, por exemplo) e a interpretação (a apropriação da personagem pelo actor). Ambos presidem à elaboração da personagem de Ana (com as frequentes crises de estranheza e pulverização interior e o seguimento de modelos literários — por exemplo, Santa Teresa), ambos eles comandam, de forma mais geral, a elaboração do livro. Talvez por isso ele nos pareça desdobrar-se e recolher-se como um leque (vistas bem as coisas, toda a história se encontra logo nos três primeiros capítulos), talvez por isso ele nos pareça um imenso jogo de espelhos e de ecos — uma das razões do seu poder encantatório, como suponho. É que não só as diversas classes, os diversos ambientes, se reflectem e se interpretam uns aos outros, não só, de certo modo, todas as personagens podem ser «derivadas» da Corregedora e do Magistral (e aqui os epítetos são importantes), não me parecendo difícil ver uma Ana rodeada dos seus espelhos de Luxúria, Intriga, Mentira, Crueldade, Beatice (Obdulia e a Marquesa, Visita, Petra, Petronila, tias...), assim como Fermín de Pas (ou Firme de Passos?), reflectido no mundo eclesiástico em Gloucester, Custodio, Campillo, imagens dos seus Pecados ou, no mundo profano, em Mesía, rodeado do seu Paco, do seu Ronzal, do seu Marquês e mesmo do bom Guimarán, como também o próprio enredo se reflecte e se interpreta — a história de perdição de Ana com Mesía é uma versão da história com o Magistral (e aqui me parece residir a meditação de Alas a partir dos enredos de O Crime do Padre Amaro e de O Primo Basílio, ou ainda as aproximações entre D. Juan Tenório, o Barbeiro de Sevilha e o Fausto) —, como ainda a própria estrutura aparece repetitiva e diversa: são capítulos que «acenam» uns para os outros (a forma como o Magistral vai e não vai ao Viveiro, como lê as cartas de Ana, a forma como esta é introduzida nos dois tomos), são finais deles que se «respondem».

Tudo isto não servirá senão para nos lembrar que estamos (e não estamos) imersos em plena literatura? Convém recordar que Leopoldo Alas — «Clarín» — foi toda a vida crítico literário e que essa talvez seja uma boa chave para ler A Corregedora. Convém recordar ainda que muita mais tinta se gastou a tentar provar os seus «plágios» (de Zola, Flaubert, Eça) do que a perceber a relação do romance com a literatura alheia.

Pergunto eu: num livro percorrido pelo amor à literatura enquanto veio fecundante (para uma leiga, como eu, foi uma excelente introdução aos grandes nomes espanhóis), não só em citações explícitas mas também numa espécie de «recitações» não referenciadas (que assinalei, com a ajuda de Gonçalo Sobejano e John Rutherford, nas notas finais), da Bíblia, de Clássicos Espanhóis, porque não pensá-lo a outros níveis — personagens, objectos, temas, estruturas, processos, objectivos — como um espelho onde se reflectem (nos dois sentidos) os dos outros e, particularmente, os dos autores naturalistas seus contemporâneos?

Assim, poderíamos falar desta obra também em termos de uma gigantesca empresa de criação e manutenção das tensões a que eu chamaria talvez de metaliterárias: a das relações entre a vida e a ficção, entre a história e a crítica literárias, entre o realismo e a interrogação da sua possibilidade: A Corregedora aparecer-nos-ia, pois, como uma espécie de Suma do romance oitocentista. Daí, com certeza, a circularidade e a abertura do seu final: o Magistral não fez mais do que descer as escadas da torre e encontra-se no seu posto onde se recusa a confessar Ana Ozores; esta, recuperando do desmaio, não pode voltar senão a repetir o caminho que a trouxe, dos olhos aos lábios de Celedonio, do sossego do jardim ao frio das lajes da Catedral. E no entanto...

_{^* Leopoldo Alas «Clarín», A Corregedora, trad. Joana Morais Varela, Lisboa, Contexto Editora, 1988; os números de página indicados no texto remetem para esta edição.
¹ Cf. Roger L. Utt, «Leopoldo Alas y su Liga Literaria Hispano-Portuguesa», Hispania, vol. 71, n.º 4 (Dec. 1988), p. 780-92.
² Robert N. Fedorchek, «Clarín y Eça de Queiroz», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXVIII, 1987, p. 336-45.
³ Cf. Pilar Vázquez Cuesta, A Espanha ante o Ultimatum, Lisboa, Livros Horizonte, 1975.}