Elena Dorfman—in Nautilus.
Fotografía y neurociencia en la obra de Elena Dorfman
En el verano de 1867, el fotógrafo estadounidense Carleton Watkins arrastró una gigantesca cámara de madera por el desierto de Oregón, tomando fotos de las montañas. Para preparar cada negativo, vertió sustancias químicas nocivas en una placa de vidrio del tamaño de un cristal de ventana y lo expuso mientras aún estaba húmedo, desarrollándolo en el lugar. Incluso entonces, su trabajo no fue completo. Debido a que las emulsiones de placa húmeda son desproporcionadamente sensibles a la luz azul, sus cielos estaban sobreexpuestos, completamente desprovistos de nubes. De vuelta en su estudio de San Francisco, Watkins manipuló sus fotos para parecerse a los paisajes que había presenciado. Sus impresiones terminadas eran compuestos, embellecidos con un conjunto separado de negativos llenos de nubes.
Casi un siglo y medio después, Elena Dorfman -otro fotógrafo estadounidense portando una cámara de gran formato- pasó varios veranos en las canteras de Kentucky e Indiana, paisajes tan dramáticos como el Oregon de Watkins. Dorfman no tenía ninguna de las viejas limitaciones. Su Hasselblad digital instantáneamente capturó fotos de 32 megapíxeles a todo color. Pero no la satisfizo. En la postproducción, creó compuestos en su computadora, colocando capas de hasta 300 imágenes para obtener efectos diferentes a cualquier cosa vista en la naturaleza.
[…]Examinar el engaño de Dorfman, y el artificio de otros fotógrafos de Weegee a David Hockney, proporciona una forma valiosa de aprender cómo el cerebro maneja información visual contradictoria o incierta. Igualmente importante, la neurociencia de la visión ayuda a dilucidar qué hace que estas fotografías sean tan atractivas artísticamente. Al adoptar la fotomanipulación, estos fotógrafos logran una de las cualidades más alabadas en el arte: la ambigüedad, en formas que la neurociencia ahora está empezando a comprender.
—in:
When Photographers are Neuroscientists
Artists who manipulate photos capture the ambiguity — and beauty — of vision itself
Nautilus, 2018 Aug 20
By Jonathon Keats
In the summer of 1867 American photographer Carleton Watkins hauled a mammoth wooden camera through the wilderness of Oregon, taking pictures of the mountains. To prepare each negative, he poured noxious chemicals onto a glass plate the size of a windowpane and exposed it while still wet, developing it on the spot. Even then, his work was not complete. Because wet-plate emulsions are disproportionately sensitive to blue light, his skies were overexposed, utterly devoid of clouds. Back in his San Francisco studio, Watkins manipulated his photos to resemble the landscapes he’d witnessed. His finished prints were composites, embellished with a separate set of cloud-filled negatives.
Nearly a century and a half later, Elena Dorfman — another American photographer porting a large-format camera — spent several summers in the rock quarries of Kentucky and Indiana, landscapes as dramatic as Watkins’s Oregon. Dorfman had none of the old limitations. Her digital Hasselblad instantaneously captured 32-megapixel photos in full color. But it didn’t satisfy her. In postproduction she created composites on her computer, layering as many as 300 images to obtain effects unlike anything seen in nature.
[…]Examining Dorfman’s trickery — and the artifice of other photographers from Weegee to David Hockney — provides a valuable way of learning about how the brain handles contradictory or uncertain visual information. Equally important, the neuroscience of vision helps elucidate what makes these photographs so artistically compelling. Enlisting photomanipulation, these photographers achieve one of the most oft-praised qualities in art — ambiguity — in ways that neuroscience is now beginning to understand.