EL AIRE CADA VEZ MÁS CLARO

Trazos

HOY/Trazos (18 jun 2011)

HOY. TRAZOS | SABADO, 18 DE JUNIO DE 2011

´Aires. Poemas 1961-1964´, del suizo Philippe Jaccottet, inaugura la nueva colección de poesía de la Fundación Ortega Muñoz

Miguel Ángel Lama

Hay autores, como Philippe Jaccottet (Moudon, Suiza, 1925), en los que son muy visibles elementos tan capitales y reiterados en el proceso creativo como experiencia y trascendencia, acción y reacción o aparición, sentimiento, pensamiento y expresión. En la trayectoria poética de este escritor hay un momento importante en su experiencia de la naturaleza, que, literariamente, se corresponde con su vuelta a la poesía y con la composición de un libro tan eminentemente representativo de su escritura como Aires. Poemas 1961-1964, que la Fundación Ortega Muñoz ha publicado en su colección “Voces sin tiempo”, dirigida por los poetas Jordi Doce y Álvaro Valverde. La distancia temporal entre la primera edición original de esta obra de Jaccottet, que data de 1967, y esta su primera traducción íntegra al español, es directamente proporcional al asombro que suscita su calidad poética, que lleva a afirmar la oportunidad de dar a conocer al lector español los poemas de un autor que tan sólo lleva poco más de una docena de años traducido parcialmente al español. Aunque sus devotos lo han leído en francés, creo que su difusión ahora con uno de sus libros principales es todo un acontecimiento en el panorama poético.

El punto de partida vital da como resultado un hito poético de extraordinaria relevancia en su carrera, un grado de transparencia admirable, una obra superior, que eleva el discurso poético desde la imagen íntima a la imagen cósmica. “En mi caso, no hay ningún texto que no tenga en su origen esa suerte de emoción particular que es la fuente de toda poesía lírica desde hace mucho”, dijo Jaccottet en conversación con Jordi Doce y Rafael-José Díaz, su principal traductor y responsable de esta versión de Aires. “Dans l’air de plus en plus clair”, escribe Philippe Jaccottet en su poema “Luna al alba de verano”, cuyo primer verso me apropio para el título de estas líneas. Ese verso expresa mucho del sentido de la poesía de este autor. El aire es también el espacio en que anida la palabra dicha, en el que se posa o gravita la palabra que recorre el espacio de las páginas como un vilano de significaciones elementales.

Sobre ese espacio, el de Aires, que también es un tramo temporal de cuatro años (1961-1964), hay seis estratos o partes: “Fin del invierno”, “Pájaros, flores y frutos”, “Campo de octubre”, “Mundo”, “Amanecer” y “Deseos”, última sección que es una suite de tres poemas de un tono reflexivo y conclusivo sobre el significado del discurrir poético del libro, que se cierra con un brillante testimonio de la tarea cumplida: “Una vez que atardezca / juntar todas las cosas / en el cercado / Ordeñar, alimentar / Limpiar el abrevadero / para los astros / Poner orden en lo próximo / se proyecta en la extensión /como el tañido de una campana / a su alrededor”. La tarea diaria, y la disposición de todo para el día siguiente en un concepto cíclico que es el del poemario, que parte del final de una estación, de un tiempo que da paso a otro más luminoso y creativo, en el que habitan unos seres —pájaros, flores, frutos como pruebas de vida y de creación— y que tiene su continuidad en otras secuencias de sugerentes variaciones formales y una elemental culminación en la serie “Amanecer”, en la que yo veo esa “aventura del alba” de la palabra poética de la que habló José Ángel Valente, esa aventura del comienzo perpetuamente comenzado.

Como escribe el traductor en su “Nota a la edición”, sólo desde una extrema libertad, una suma despreocupación y una intensa concentración puede abordarse la traducción de los poemas de este libro de Jaccottet. Sólo el propio Rafael-José Díaz puede testificar si logró ese estado; pero el lector parece intuir su consecución, ya que los resultados de su versión son excelentes; quizá por la afinidad con la poética de Jaccottet, y no sólo la de Aires, sino la que se respira en toda la trayectoria del autor suizo. La solvencia de Rafael-José Díaz puede comprobarse en sus versiones de Jacques Ancet, Hermann Broch o Pierre Klossowski… Aquí, en el caso del autor suizo, capta con nitidez la esencialidad del texto de partida e incluso en algunos poemas sugiere a través de reflejos lo que en el original es una clara sonoridad de rimas o unas recurrencias de carácter fónico sutilmente expresivas. No es más que la demostración de cómo la mirada de un lector-traductor se detiene en un texto, y es vida.

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Aires. Poemas 1961-1964.

Autor: Philippe Jaccottet

Traducción y prólogo de Rafael-José Díaz. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Voces sin tiempo”),

Badajoz, 2010. 150 páginas.

Precio: 14 euros.

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NECESARIA COMPAÑÍA

Cuadernos del Sur

Cuadernos del Sur

DIARIO DE CORDOBA. CUADERNOS DEL SUR | SABADO, 11 DE JUNIO DE 2011

Sobre “Desde el fondo de los campos” de M. Luzi

Ricardo Martínez

“Más yo no era obra mía solamente”, escribe Luzi en uno de sus consistentes y casi dramáticos versos. Consistentes por cuanto su escritura es sobria, observadora y reflexiva, hecha de retazos que, antes de ser expresión, han sido vividos. Dramáticos por cuanto en su discurso está implícito el diálogo: su escritura lo es de implicación. Como por otra parte es necesario que sea. A través de sí propio siempre se escribe para ese Otro que no somos nosotros pero a la vez podemos decir que es nuestro complementario. A la vez, cabe decir que el verso transcrito aquí constituye por sí mismo una formulación universal donde el hombre se asienta; la soledad, en puridad, no existe salvo cuando es elegida como interlocutor interior. De ahí que cada uno de nosotros pudiera formular para sí tan escueto y significativo verso: yo no soy una obra mía solamente; yo soy porque vosotros sois. Tal es la razón que vincula al poeta a la vida.

Tal es la razón de vivir que nos anima. De ahí que el lector sentirá el necesario calor de la compañía de este poeta sencillo y a vez trascendente, el que ha reparado con consciente deliberación acerca de lo que somos (y no somos). Un decir hondo, próximo al pintar de Ortega Muñoz.

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Desde el fondo de los campos.

Autor: Mario Luzi

Traducción y prólogo de Coral García. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Voces sin tiempo”),

Badajoz, 2010. 144 páginas.

Precio: 14 euros.

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ORTEGA MUÑOZ VIVIA DENTRO DEL CUADRO

Hoy

Hoy

HOY | SABADO, 15 DE ABRIL DE 2010

José Corredor- Matheos, Premio Nacional de Poesía 2005, ha presentado un trabajo sobre el pintor de San Vicente de Alcántara

Mercedes Barrado Timón

Sigue viajando a pesar de que la crisis ha reducido el nú­mero de intervenciones que solía realizar por toda la geografía nacio­nal. Prefiere el tren al avión, aun­que utilizó este último para llegar a la capital pacense desde Barcelo­na, donde ha vivido casi toda su vida. En Extremadura había esta­do en varias ocasiones, una de ellas para leer su poesía, invitado por el Aula Díez-Canedo. Ha cumplido 80 años haciendo aquello a lo que siempre se ha dedicado: escribir so­bre temas variados que giran de for­ma habitual en torno a la cultura, al arte, la arquitectura, la pintura o la poesía y que ha plasmado tanto en periódicos como en decenas de libros. José Corredor Matheos (Al­cázar de San Juan, 1929) traductor y crítico, poeta galardonado en 2005 con el Premio Nacional de Poesía por su obra ‘El don de la ignorancia’ estuvo ayer en Badajoz presentado un libro hecho a instancias de la Fundación Ortega Muñoz y la Jun­ta de Extremadura que versa sobre la figura del pintor extremeño y se titula ‘Godofredo Ortega Muñoz: una pintura pura, una realidad transparente’. En algún lugar de sus obras completas figura un soneto que Corredor Matheos dedicó al pintor de San Vicente de Alcánta­ra, del que fue amigo y al que tiene por uno de sus artistas predilectos.

-Para mí, Ortega Muñoz es una cumbre de la pintura no sólo espa­ñola y es un pintor que siendo realista es también abstracto. Al prin­cipio tuvo una etapa completamen­te realista pero, en la madurez, lle­gó a un momento en que prescin­de de todo lo que no fuera esencial y nos da unos paisajes en los que se reconoce una zona determinada pero al tiempo son de una gran abstracción porque son de una gran pu­reza. Eliminó todo lo contingente y accesorio, lo que es propio de una visión cotidiana. En la visión cotidiana, nosotros vemos las cosas en su apariencia, obsesionados con los asuntos de cada día y sin detenernos a contemplar con profundidad las cosas. El artista se detiene ante la realidad y la ve con una profun­didad que él mismo no puede uti­lizar en la vida cotidiana.

– Ortega era un poco como esos di­rectores de película de los que se dice que siempre hacen la misma.

– Eso le pasa a Kafka, a Rothko y otros artistas, que parece que pin­tan lo mismo pero no es tal y la di­ferencia es que en cada cuadro el artista ha seguido ese camino interior de la creación, metido tanto en sí mismo como es necesario para meterse en el mundo. En la mira­da del artista, el velo que separa el mundo interior del exterior es como una membrana que en el momen­to de la creación se desvanece. El cuadro y el observador se funden.

– ¿Hay algún paralelismo entre esa forma de pintar de Ortega Muñoz y su propia forma de hacer poe­sía?, porque de usted también se ha dicho que ha hecho siempre una poesía esencial.

– Eso les pasa a todos los artistas, sólo que los instrumentos que tienen a su alcance son distintos en técni­cas y materiales. El artista percibe la realidad con los ojos y el poeta con el oído, porque no se puede ser poeta sin tener sentido de la músi­ca. Se dice de muchos poetas que te llega la música antes que las pala­bras y no es así en realidad, pero te llega como si la música y las palabras fueran la misma cosa. En el caso de Ortega Muñoz, no había dis­tinción entre el paisaje y él a la hora de pintar. En ese momento, él vive dentro del cuadro. Se dice que en pintura el pintor de retratos se au­torretrata. A veces, lo mejor del re­trato no es la cara, que está hecha para complacer a quien lo encargó y lo mejor son los ropajes. Ortega Muñoz tiene una mirada limpia y pura porque era así. Entre los cua­dros y el autor hay una relación que a veces hay que descubrir, pero Or­tega Muñoz era tan directo y tan natural que en la vida cotidiana era como sus cuadros, una persona sen­cilla, natural y limpia.

– En su tarea de crítico de arte, ¿si­gue encontrando muchas cosas interesantes?

– Digamos que cada vez con más di­ficultad. Hay gente buenísima, pero a veces quedan tapados por el ba­rullo, porque hay una confusión to­tal y se están vendiendo cosas que no son arte, sino que son provocaciones. En el arte, esa confusión está potenciada por el mercado, que vende lo que propone la publicidad. Tanto ésta como la televisión tra­tan de provocar, pero el arte es todo lo contrario. Ortega Muñoz es lo contrario de la provocación y no quiere convencerte de nada. Aho­ra, el arte quiere provocar y, si lo hace sin querer, puede ser bueno, pero si es provocación intenciona­da es una obra estéril.

– ¿Los medios de comunicación ayudan a detectar eso?

– Lo que se presenta generalmente a los medios es lo más provocador y ellos transmiten lo que ven. Esa es la noticia. Hoy hay confusión porque parece que arte puede ser cualquier cosa. Artista puede ser cualquiera si es capaz de serlo, pero no vale todo. Y cuando el tiempo sople sobre las cosas quedarán Or­tega Muñoz y otros que formaron parte del barullo, pero que eran bue­nos. Yo no estoy contra las tendencias, porque el verdadero creador siempre puede hacer cosas grandes. Un happening puede conseguir co­sas buenas porque ha habido bue­nas perforrnances, pero ¿cuántas? Las que tenían un creador grande detrás.

– ¿Ha seguido el desarrollo del Meiac?         .

-Lo había visitado porque vine aquí a leer poesía. Me llevé un gran re­cuerdo porque los chicos habían es­tudiado muy bien el tema.

– ¿Qué tal se le da leer los poemas propios en público?

– Como hago muchos ‘bolos’… Aho­ra hay menos por la crisis y ese es uno de sus efectos positivos des­pués de tantos negativos, porque yo hacía tantos viajes al mes que quedaba hecho polvo. Ya he cum­plido los 80 Y los ‘bolos’ eran per­niciosos para mi salud.

– ¿Sigue escribiendo poesía cada día?

– La poesía se escribe cuando ella quiere, no cuando quiere uno.

– Ha dicho en alguna entrevista que nunca ha tenido prisa para la poesía.

– No puedes tenerla. Ortega Muñoz tampoco tenía prisa para pintar. La prisa es enemiga del arte y de vivir, porque hay que vivir el instante. El artista vive el instante y, cuando trabaja, el tiempo desaparece y te tiene que llamar tu mujer para decirte que la cena se enfría. Y escri­bes cuando tienes ganas.

– El Premio Nacional de Poesía ¿cambió su visión?

– De la poesía no, lo que pasa es que desde entonces la gente me hace más caso. Un premio es estupendo y yo se lo agradezco mucho al jura­do y hace que la gente te mire de otra manera. ¡Pero yo soy el mis­mo! Si te lo crees, lo del premio te perjudica, pero a mí me ha venido bien porque, cuando ya tienes mu­chos años, te das cuenta de lo re­lativo que es todo. Y el premio no puede envanecerte porque enton­ces te perjudica la poesía.

Sentirse como un pez en el jardín de Montserrat

José Corredor Matheos tiene la costumbre de, algunos días al año, visitar a los monjes de Montserrat con quienes com­parte tiempo, celda y comidas. Precisamente volverá allí en po­cos días. «Yo creo, pero no sé en qué» dice para explicar su vuel­ta permanente a este recinto religioso de cuyo museo es asesor. Suele ir allí con la intención de escribir, pero ya ha comprobado que a veces es mejor dejarse lle­var para que la poesía se haga presente. La especial atmósfera del monasterio ha asomado en numerosas ocasiones en sus versos y, de forma especial, en el libro publicado tras recibir el Premio Nacional de Poesía, titu­lado ‘Un pez que va por el jar­dín’. Ese jardín es el de los mon­jes, al que no llegan los turistas y donde hay dos estanques en medio del silencio. «El poema dice, soy un pez que va por el jardín, tan libre como un árbol, como un pájaro … », nos cuenta.

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Ortega Muñoz. Una pintura pura, una realidad transparente

Autor: José Corredor Matheos

Fundación Ortega Muñoz

Badajoz, 2007. 112 páginas.

Precio: 27 euros.

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EL ÚLTIMO LOBO

El País

EL PAÍS Babelia

EL PAIS. BABELIA | SABADO, 11 DE MAYO DE 2010

Luis Fernando Moreno Claros

LA FUNDACIÓN pacense Ortega Muñoz apadrina el original proyecto de invitar a autores mundialmente célebres a pasar unos días en Extremadura para que se inspiren en las tierras y las gentes de tan vasta región. El escritor húngaro László Krasznahorkai (1954) ha sido el primer participante en esta iniciativa, dirigida por Mercedes Monmany, y que continuará con el filósofo alemán Peter Sloterdijk. Tras viajar por la comunidad autónoma, Krasznahorkai escribió el relato que reseñamos, publicado en una cuidada edición bilingüe en español y húngaro, muy bien traducido por quien ya es su traductor oficial al castellano. La editorial barcelonesa Acantilado edita en España las obras del singular escritor: libros como Melancolía de la resistencia o Guerra y guerra dan la talla de este polifacético heredero de Kafka y Thomas Bernhard que es Krasznahorkai. En este entretenido relato, impregnado de la “fascinante” Extremadura, Krasznahorkai reelabora a su modo una anécdota de caza rural que convierte en un caso detectivesco: la muerte del último lobo extremeño, mal fechada en 1985. Con escéptica distancia al principio y emotiva implicación después, el protagonista del relato –un escéptico y desengañado escritor  que, perplejo frente a lo desconocido, no se entera de nada en Extremadura y deambula medio abotargado por esos pueblos entre moriscos y portugueses de nombres raros como Alburquerque- descubrirá al fin lo que une a los hombres aunque provengan de las regiones más diversas del mundo es la universalidad de los sentimientos: la piedad y el amor, por ejemplo, que hablan idéntico lenguaje… sin palabras, y erizan la piel. Buena literatura desde este punto de vista.

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El último lobo.

Autor: László Krasznahorkai

Traducción de Adan Kovacsics. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Territorios Escritos”),

Badajoz, 2009. 112 páginas.

Precio: 12 euros.

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Mario Luzi

Conversación entre Coral García y Caterina Trombetti sobre Mario Luzi

octubre, 2010

mario_luzi-Firenze

La poesía de Mario Luzi está asociada indisolublemente al paisaje de su región natal, la Toscana, al ambiente rural de la provincia de Siena. Para el autor florentino, este territorio adquiere el valor de lo sacro y lo mítico, y como tal será el ámbito en el que se desarrollará su afanosa indagación de explicar y conocer el devenir de la humanidad en el planeta. Su profunda relación con la naturaleza, ya desde su infancia, hará posible esa absoluta conexión entre pensamiento filosófico y paisaje, entre escritura y entorno, entre poesía y vida.  Dicho paisaje es, y al mismo tiempo no es, toscano, ya que el poeta lo selecciona y lo deforma, lo interpreta de manera peculiar para que pueda erigirse, mediante su idealización, en metáfora, en símbolo, en una alegoría existencial, en instrumento a través del cual llegar al conocimiento. Poesía, entonces, como conocimiento no tanto del yo entendido como individualidad, sino del sentido de la existencia humana en general. Muchos de los poemas de Mario Luzi parecen ser estampas, descripciones de un panorama visto desde lo alto o desde lejos; es como si quisiese ofrecernos un cuadro en claroscuros hecho de palabras y de versos, como si quisiese pintar parajes: a través de los pinceles de la poesía, se consigue visualizar al yo y con él al cosmos, a través de la palabra se desciende hasta el fondo de los campos, para resurgir después con un conocimiento más profundo. O, dando la vuelta a la imagen del descenso, se nos presenta la vida como un itinerario por una cuesta empinada o como un vuelo hacia lo alto, en busca de una verdad inalcanzable que siempre será un misterio, en el que será necesario lanzarse en picado desde las nubes, desandar el camino trazado. Es por ello que en la construcción del poema prima la voluntad “filosófica” de que su estructura misma se corresponda con la naturaleza reflexiva del pensamiento poético, que toma cuerpo en la disposición tipográfica, en los encabalgamientos bruscos, en el continuo recurso al hipérbaton, en versos y versos que se alargan y se extienden “serpenteantes” y sin comas, hasta llegar sin aliento al punto final. Luzi, además, se ha sentido siempre profundamente ligado al género pictórico, y ha sido amigo de artistas como, por citar sólo un ejemplo emblemático, Ottone Rosai.  Dicha relación con la pintura le lleva a ejercer también como crítico de arte, y en diversas ocasiones se ha centrado en la figura de  Rosai, dándonos interpretaciones que podemos aplicar al poeta. “En el último Rosai –dice  Luzi- encontramos paisajes que se convierten en pretextos para lo sobrenatural”.  Y baste recordar que ambos comparten una poética basada en la humildad, que tiende hacia la redención en términos filosófico-religiosos.

El entorno real en el que se inspira Mario Luzi está localizado, como decíamos, en el campo de la provincia de Siena. En primer lugar, La Val d’Orcia, con Pienza como centro, donde pasa sus vacaciones de verano en el aislamiento propio del escritor, alojado en un seminario, y donde puede disfrutar de la compañía de un gran interlocutor, el padre Fernaldo Flori. En dicha localidad  se ha creado, además, un Centro de estudios “La barca” (título del primer poemario de Luzi), dedicado al poeta, con una biblioteca a la que donó, ya en vida, numerosos volúmenes. Y en segundo lugar, La Val di Merse, donde se sitúan otros centros más recatados y escondidos respecto a Pienza, como Chiusdino y su fracción, Montalcinello.

De todo ello vamos a hablar con Caterina Trombetti, poetisa y amiga íntima del poeta (sería más preciso decir que era “de la familia”), en la siguiente entrevista realizada en su casa de Scandicci (Florencia), el 29 de octubre de 2010.

C.G.  La identificación de Mario Luzi con la naturaleza seguramente le viene ya desde la infancia, por haber nacido en Castello, ¿no crees?
C.T. Sí, Castello era sobre todo entonces el límite entre la ciudad de Florencia y el campo, y efectivamente Mario habla, en A ritroso, tra amici, nel lungo tornado del Novecento, de su infancia pasada en las calles, en descampados en los que aún no se había construido nada, donde había campos cultivados. Y después ese contacto con la naturaleza aumenta cuando a su padre, que era ferroviario, lo trasladan a Rapolano, en pleno campo de la provincia de Siena. Pero no tuvo tiempo de sentirse identificado con dicha localidad, porque le mandan al colegio a la ciudad de Siena (allí le buscan una habitación alquilada, en Provenzano,  en casa de una familia). Es en la ciudad donde experimenta esta “aparición” de la belleza del arte, y del campo sienés, que le proporciona “grandes momentos de revelación”. Mario dialoga con la naturaleza, y esto se puede apreciar hasta el final de sus días. Por ejemplo, uno de sus  poemas está dedicado a un árbol torcido que, aunque no sea perfecto en su belleza, o precisamente por eso, tiene su propio valor, porque Mario daba importancia a todas la criaturas, a cada ser del mundo animal, vegetal y mineral. Junto a esta atracción por la naturaleza, ya desde su juventud siente la fulguración del arte, la pintura y la arquitectura, y todo eso tiene lugar en Siena (allí descubre a Simone Martini, a Duccio, a los pintores del Trecento senese), el amor por la naturaleza y el arte nacen juntos en Siena. Luego tendrá que dejarla, cuando al padre vuelven a trasladarlo a Castello, y entonces Mario continuará sus estudios, hasta la universidad, en Florencia.

C.G. Esto que me dices resulta de gran interés para comprender mejor la poesía de Luzi, es decir, esta presencia constante de la naturaleza durante toda su vida, y ya desde la infancia…
C.T. Sí, yo ahora, si me lo permites, salto a su último día de vida para contarte algunas consideraciones que hizo y que se me quedaron grabadas… El 27 de febrero, el domingo, el día antes de su muerte,  nos fuimos a comer a un restaurante a la orilla del Arno, donde en invierno se puede mirar el río desde la terraza cerrada. Hacía un frío tremendo, pero hacía sol, como hoy.  Se tapó muy bien, se puso la boina, porque usaba boina, la bufanda, los guantes y el abrigo, y nos fuimos al restaurante. Y al llegar, mientras estábamos sentados y él miraba fuera – lo recuerdo como si fuese ahora mismo-,  me dijo, Caterina, mira, ¿ves el árbol de la mimosa?, no ha florecido todavía, y las yemas están atrasadas. Yo no me había dado cuenta, ya sabes que aquí para el día de la mujer, el 8 de marzo, se regalan ramos de mimosa, y por tanto, para esa fecha, los árboles deben estar llenos de esas flores amarillas. Su comentario estaba relacionado con lo que estábamos diciendo en ese momento, que ese año el invierno no daba señales de abandonarnos. Te cuento esto para que veas la capacidad de observación que tenía para todo lo que se refería a la naturaleza. Y yo ahora he aprendido, y miro la mimosa en febrero para ver cómo va el invierno, y si llega por fin la primavera. Después de comer, salimos y dimos un paseo a lo largo del río, mirando el agua. Vivía, como bien sabes, cerca del río, era una de las cosas que más le agradaban de estar en Bellariva, la cercanía al río. Para él, el río, otro aspecto de la naturaleza, era fundamental, pasaba mucho tiempo observándolo, y es como si el río le hablase, de hecho hay mucho del río en su poesía, su fluir, su movimiento. Se aprendía siempre en sus conversaciones con él de sus observaciones sobre la naturaleza. Entonces dentro de la ciudad, en Florencia, tenía algo del campo en la presencia del río y del parque del paseo, y en la terraza. Le gustó la casa por el río y por la enorme terraza, donde tenía algunas plantas, ¿recuerdas el jazmín? Allí podía sentirse “al aire libre”.

C.G.  Sí, recuerdo sobre todo un limonero. Además de estos paseos a lo largo del río,  dentro  de la ciudad, habéis paseado por las colinas, por las afueras, Mario Luzi era un gran caminante. Volviais con frecuencia al campo de Siena, a ese paisaje tan presente en los poemas de Luzi, y en concreto en Desde el fondo de los campos. A esos caminos encrespados y velados…
C.T. Sí, hemos hecho muchos viajes juntos por esa zona, y por muchos otros sitios, me pedía que lo acompañase  a Pienza, a Rapolano, a diversos lugares de Florencia y de Siena donde estaba invitado,  o donde tenía que ir por diversas razones. Pero los viajes más bonitos eran los de Montalcinello. Era una fiesta, cuando nos íbamos para allá, él rejuvenecía, subíamos a mi coche, él lo llamaba Ginestrina [de la Ginestra, Retama], porque es amarillo. Y se viajaba charlando, como si estuviéramos en un salón, atravesando estas tierras tan amadas por ambos…

C.G. Era como penetrar en vuestra “toscanidad”,  algo que os unía y que os define a ambos, como personas y como poetas.
C.T. Sí, exactamente eso. Y los  viajes más bonitos, como te decía, eran los de Montalcinello, viajes que no tenían otro objeto que el viaje en sí. Ese pueblecito pequeño, desconocido, que  él no conocía hasta que le llevé yo. Cuando lo descubrió, se convirtió en una parte de su patrimonio interior, con esa naturaleza salvaje a su alrededor, que él ha definido como “secreta plaga toscana” . Secreta, no conocida como La Val d’Orcia, y precisamente por eso más fascinante, porque es misteriosa. Y ese misterio de esta tierra lo había conquistado, por eso cuando iba a visitarme a Montalcinello era una persona feliz, cuando venía a mi casa, con mi hermana y mi cuñado, y con mi hijo, lo que le atraía era la sencillez, del pueblo en sí, de sus habitantes con los que hablaba (y ellos al principio ni siquiera sabían que era el poeta, y luego el senador vitalicio, Mario Luzi) con el mismo interés y la misma sencillez innata de su personalidad: era un gran poeta del siglo XX que se comportaba como una persona disponible, tenía el sentido de la humildad, humus, la tierra. Me acuerdo de que una vez entramos a visitar una iglesia, y había uno de esos folletos que dan durante la misa, y que hablaba de la humildad. Él lo cogió y me dijo que se lo llevaba, porque la humildad es algo que todos debemos alcanzar. ¡Y oírle decir eso a un hombre de casi noventa años, que había recorrido todo el siglo XX! Era un hombre aristocrático en su modo de comportarse, pero al mismo tiempo de una gran sencillez. Hay quien me ha dicho que cuando era profesor en la Universidad era distante, yo aún no le conocía, pero puedo decir que, durante los años en los que yo le he conocido, su actitud era de respeto e interés tanto si  hablaba con un campesino o un albañil como si hablaba con el Presidente de la República, Carlo Azeglio Ciampi. Siempre de pocas palabras, eso siempre, quizá en el fondo era tímido. Lo has visto también tú, cuando nos ha abierto la puerta y nos ha recibido en su casa, no tenía personas que hiciesen de filtro, el que abría la puerta y el que contestaba al teléfono era él, y siempre estaba a disposición de los que le buscaban, no sabía decir que no, y eso ha hecho hasta el final.

C.G. Eso que me dices me parece que es algo en lo que también coincidiais. Volviendo al paisaje de las tierras de Siena…
C.T. Sí, volviendo a este viajar entre curvas, que no son las de la montaña,  que son las de las colinas toscanas. Recuerdo que una vez nos paramos en Radicondoli, camino de Montalcinello, porque Mario quiso bajarse a admirar esos campos llenos de amapolas…

C.G. Las amapolas, de nuevo un símbolo de sencillez…
C.T. Sí, es cierto. Al ver ese campo de amapolas  quiso bajarse del coche, y nos hicimos fotos el uno al otro, como si fuesen poemas que nos permitieran recuperar ese momento. En eso también éramos iguales, ¡qué importaba el tiempo! Nos parábamos a mirar, charlábamos sin darnos cuenta del tiempo que pasaba. Era la sensación de formar parte de la naturaleza, de estar en ella como quien es uno más en el conjunto.  Y eso mismo recuerdo que sucedió en un viaje a Holanda (donde le acompañé, le había invitado el Istituto Italiano di Cultura), mientras viajábamos en tren. Ese paisaje holandés le atrajo y después lo recuperó en un poema.  Esto te lo cuento como muestra del poder de atracción de la naturaleza en Mario, pero la tierra de Siena no era sólo un lugar donde ir para estar en medio de la belleza de la naturaleza, admirándola; era un lugar donde entrar dentro de sí mismo, donde recuperaba sus orígenes antiguos, era el “lugar del alma”.

C.G. La tierra áspera y dura de los campos de Siena, porque él elige esa en concreto, no la de las postales. El lugar del alma, vida y poesía que confluyen y se alimentan la una a la otra. Esto me hace recordar una de las entrevistas que le hiciste,  donde afirmaba que la poesía para él no era  “un objeto que hay que crear, sino algo en lo que se traducía una experiencia, por tanto la vida; una experiencia existencial”.
C.T.  Es cierto, en esa tierra áspera a veces, porque es verdad, como dices tú, que no es sólo suave y verde, en ese contraste encontraba el contraste del ser humano, allí encontraba una sabiduría antigua, era como entrar en el vientre materno, en la madre. De hecho, matria es un neologismo de Mario Luzi, era la asociación de la madre y de la tierra. Su madre ha tenido una importancia muy fuerte en él, ha sido para él el puente entre su ser y su entender, también ha sido el canal hacia la religiosidad o la religión, no sé cómo llamarla, porque no era una beata, pero le hacía sentir la potencia de un creador. Estaba muy unido a la madre, lo ha dicho siempre en numerosas ocasiones, y de hecho Desde el fondo de los campos lo ha escrito después de su muerte. Por tanto, la figura materna hace acto de presencia en relación con la tierra, una tierra que se convierte en arquetipo del alma, de la suya y de toda la humanidad.

C.G. Incluso dialoga con la madre una vez muerta, la poesía hace posible eso, que la madre siga estando ahí, que sea portadora de un mensaje necesario. Además, Luzi otorga un sentido metafísico a ese caminar a través de las cuestas, subiendo hasta lo alto y descendiendo hasta el fondo, donde aparecen animales junto al ser humano, todos unidos en un mismo destino.
C.T. Sí, cuando habla de la tierra de Siena, va más allá de la realidad de un paisaje existente, no hay duda alguna.

C.G. Una realidad que en un período determinado se ha centrado en la localidad de Pienza.
C.T. Sí, Pienza ha sido un capítulo importantísimo, la primera vez fue allí casi por casualidad, necesitaba reposo en algún sitio cerca de Florencia, pasó allí las vacaciones de verano. Y allí encontró al padre Flori, que le acogió en el seminario donde residía, y que ha sido la figura que ha hecho que Pienza fuese tan  importante para Mario.  Una persona que para él era el emblema de lo que debería ser un verdadero sacerdote. En Pienza estaba al reparo dentro de los muros del seminario, vivía allí con una gran simplicidad o incluso austeridad. Una monja, Suor Quartina (un nombre que siempre me ha parecido curioso), se ocupaba de prepararles  la comida, y allí Luzi podía escribir, leer y sobre todo conversar con su amigo. Cuando muere el padre Flori, Mario lo siente como un enorme pérdida, porque ha perdido al otro con el que hablar y reflexionar, y además a partir de entonces se queda sin alojamiento. De todos modos, la Curia le proporciona un apartamento extremamente austero, de la Cáritas, en la via del Bacio, con un vista impresionante del valle que es lo que para él tenía más valor, igual que en Florencia su casa era importante por la terraza, no por la casa en sí.

C.G. Entonces iba allí a escribir, era el refugio o torre de marfil del poeta.
C.T. Sí, allí podía escribir durante el mes de verano, dedicarse a la revisión de los poemas que había ido acumulando durante todo el año, en agendas, y que en Florencia no había podido preparar para la publicación, porque siempre tenía muchos compromisos que se lo impedían. Lo que pasa es que en 2003 Mario tuvo un infarto mientras estaba en esta casa, tuvo que arrastrarse por las escaleras él solo hasta la planta baja, donde estaba el teléfono, para llamar al médico que lo llevó al hospital. Afortunadamente se recuperó y siguió teniendo una vida muy activa, con muchos viajes y su trabajo como senador, hasta su muerte el 28 de febrero de 2005.

C.G. Después del infarto, ya no era el caso de volver a la misma casa.
C.T. No, no podía volver a esa casa, se suponía que iban a proporcionarle otro alojamiento, pero como en abril todavía no le habían propuesto nada, él empezó a preocuparse, y entonces yo le comenté que podía buscarle casa en Chiusdino, a pocos kilómetros de Montalcinello, y encontré una casa como la quería él,  cómoda, de una sola planta, con todos los servicios imprescindibles (farmacia, quiosco de periódicos) que no hay en Montalcinello, con vistas a La Val di Merse en lugar de La Val d’Orcia. Además, con el paso del tiempo Pienza le había llegado a resultar una villa demasiado centrada en el comercio y el turismo, y como además se sabía dónde se alojaba, iba demasiada gente a entrevistarle o visitarle, con lo cual había dejado de ser su “buen retiro”, y no podía trabajar. En Chiusdino se sentía muy satisfecho, decía que desde la ventana de su nueva casa se respiraba el pasado etrusco. Es allí, entonces, en Chiusdino, donde pasó su último verano, y donde dijo que quería volver al año siguiente, aunque eso ya no pudo ser. Había encontrado allí su nuevo refugio donde dedicarse a la escritura, y yo estaba muy cerca, de manera que nos juntábamos para comer en Chiusdino o en mi casa de Montalcinello.

C.G. Sí, sé que también ha estado en tu casa, en Montalcinello, donde yo misma he tenido el placer de ser invitada, y donde he podido leer un poema manuscrito de Luzi, enmarcado y colgado en el dormitorio, en el que habla de tu casa como de un refugio, de un hogar cálido.
C.T. Sí, durante los últimos quince años de su vida, dos o tres veces al año, iba a Montalcinello, por Semana Santa, en verano. Y otras veces íbamos sólo a pasar el día allí, con mi familia, y luego regresábamos a Florencia. En Montalcinello nadie le pedía autógrafos, y podía hablar con los campesinos del lugar con toda tranquilidad, sin que le pidieran nada, y pudo constatar la riqueza de la lengua  de los habitantes del territorio. Íbamos muy a menudo.

C.G. Sí, sé que en cuanto puedes te escapas a Montalcinello, haga frío o haga calor, y no me extraña que sea así, sobre todo si recuerdo la vista del valle desde tu ventana, la tengo presente en una noche muy fría de principios de otoño, y después ya de día, cuando pude fotografiarla (sin duda un lugar propicio para reunir Historia y Poesía).

Con ese paraje en la mente, aceptemos la invitación de Luzi, y coloquémonos en las alturas: desde ahí se puede admirar un panorama explícitamente toscano, sentido y amado en cada sílaba con una austeridad contenida que, por una vez,  se desborda en versos que son como colinas:

Esta tierra gris peinada por el viento en sus cumbres
en su galopada hacia el mar,
en la estampida de ganado bajo los yugos
y los contrafuertes del interior, vista
en el vértigo desde las explanadas, despliega
luz, despliega años luz misteriosos,
despliega un único destino en varias versiones.

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SLOTERDIJK EN EXTREMADURA

El País

EL PAÍS

EL PAIS. BABELIA | SABADO, 20 DE FEBRERO DE 2010

Isidoro Reguera

PETER SLOTERDIJK tiene la cabeza en el futuro o el futuro en la cabeza. Conoce la historia universal en todos sus aspectos, co­mo ha demostrado espectacularmente en su magna trilogía Esferas (Siruela), pero su arqueología del saber no es museística, la atmósfera que crea en su derredor con su habla y escritos resulta como una inmersión en un panóptico de inteligencia, desde el que se atisba en todas direcciones el futuro, pergeñado ya de algún modo sobre el horizonte de una nueva oportunidad de grandeza para el ser humano. En ese sentido de futuro, y en tiempos de esfuerzo por la integración europea y global, ha sido importante y modélico su viaje a Extremadura. Sloterdijk ha pasado en Extremadura unos días en noviembre, invitado por la Fundación Ortega Muñoz a conocer esa tierra y escribir sobre ella, en el marco de una literatura de viajes con otro sentido, además, que el peregrinar libre y estético. Como otras regiones de España, la Extremadura que un día se abrió al mundo en ciertas condiciones, hoy quiere hacerlo de nuevo en otras. Al filósofo le interesaba sobremanera conocer la tierra prototípica de los esforzados descubridores del Nuevo Mundo, que inicia­ron la “historia” en el sentido en que él la entiende: los quinien­tos años de irrupción europea en el mundo, ese proceso de medio milenio en que la imagen del mundo no era ya una esfera perfecta, como en la antigüedad filosófica y el medievo religio­so, que recubría al ser humano como un caparazón de sentido, sino la del globo terráqueo imperfecto, que los europeos hubie­ron de descubrir y registrar tras una ardua empresa técnica de salida afuera (no es momento de valoraciones). Le sigue hoy ­una época poshistórica de espumas, estructuras lábiles, irrecon­ciliables ya con sistemas de mundo unitarios e imperialistas. Con ideas como éstas y otras muchas, de las que ha escrito extensamente en sus obras, entre esferas, globos y espumas, Sloterdijk ha visitado Extremadura, enmarcándola en ellos mien­tras recorría sus paisajes, pueblos y ciudades, sus lugares de mayor proyección universal: Mérida, Guadalupe y Yuste. (En Yuste conoció muy de cerca la Academia Europea, una institu­ción del mayor prestigio, que desde Extremadura honra a Euro­pa entera). En Extremadura ha sentido, dice, por ejemplo, la profunda relación entre inmanencia y trascendencia. La trascen­dencia de mitos e historias de esta noble región, y la inmanencia de su apego al suelo y a la vida animal. Vida animal y natural exuberante, que tanto él como su mujer, Regina, adoran con­templar: “cerdos felices”, campos de olivos y encinas, enraiza­dos todos ellos en una naturaleza en gran parte todavía invio­lada, que hace de esta tierra uno de los últimos reductos ecológicos y de vida humana en Europa. Sloterdijk quiere para Europa una segunda oportunidad, ahora como un “imperio soft”, pacifista, ecológico, modélico en sus históricas consecucio­nes sociales, todo un ejemplo frente a otros aires que corren por el mundo. Creo que tras este viaje, Sloterdijk fue con perspecti­vas renovadas a la reunión que a continuación tuvo en Madrid sobre Valores españoles-valores europeos. Pensando el tema, pa­seó por Trujillo, buen escenario, contrastando su alta y podero­sa figura de vikingo, melena rubia, con las viejas piedras tristes ese día por la lluvia, sumido en una niebla histórica evocadora, confrontando todo su saber con la atmósfera surreal de un imaginario conmovedor de fantasmas que todavía trasiegan por las viejas casonas y dehesas de esta tierra. Veremos qué escribe de ellos, entre sus esferas, globos y espumas.

Peter Sloterdijk (Karlsruhe. Alemania. 1947) acaba de publicar Ira y tiempo. Traducción de. Miguel Ángel Vega y Elena Serrano. Siruela. Madrid. 2010. 292 páginas. 26 euros.

Isidoro Reguera es traductor de la trilogía Esferas. de Peter Sloterdijk. y autor de la biografía Jacob Böhme (ambos en Siruela).

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UNA ATRAYENTE RECREACIÓN

HOY

HOY | SABADO, 25 DE OCTUBRE DE 2009

Una reflexión sobre “El último lobo” de László Krasznahorkai

Enrique García Fuentes

En una preciosa definición de su principal editor en castellano, László Krasznahorkai, (Gyula, 1954, que en marzo de 2004 recibió del gobierno húngaro el Premio Kossuth, uno de los más prestigiosos de su país, por el conjunto de su obra) se nos presenta como <<el mayor escritor secreto para los lectores secretos>>, un escritor <<difícil de recordar; pero una vez que se encuentra no se olvida>>. La obra de nuestro autor es copiosa, con títulos como “Tango Satánico” (1985), “Circunstancias de gracia” (1986), “El prisionero de Urga” (1982) (inéditas aún en nuestro país) y otras ya publicadas, todas en la atrevida editorial El Acantilado hasta esta nuestra que rompe con esa tradición, , con títulos como “Melancolía de la resistencia”, de 1989, publicada en castellano el año 2001. “Ha llegado Isaías”, de 1998, que, justo este mismo año ha sido editada en castellano, lo mismo que “Guerra y guerra” del año 1999. Su siguiente entrega supuso un importante cambio frente a la producción anterior y para el que firma es su novela más sugerente. “Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río” es una deliciosa obra de 2003 ambientada en Japón, reimpresa el año pasado. Krasznahorkai descubre en estas páginas la esencia de la arquitectura japonesa, la creación de los libros en Oriente y otras ciencias de la cultura japonesa, un pequeño librito (apenas ciento cincuenta páginas) de una prosa embriagadora, fascinante, que nos transporta al universo ideológico y sentimental del país nipón.

Tras estos recorridos por lugares tan diferentes como su propia tierra, Nueva York, o el país del sol naciente, Krasznahorkai aterriza en Extremadura con “El último lobo”. La amabilidad de Antonio Franco puso el delicado ejemplar en mis manos, un brillante trabajo de edición donde se adivina la siempre experta mano de Julián Rodríguez. Desde la barra de un bar de un multiétnico barrio de Berlín, el “Sparschwein”, sito en la “Haupttstrasse, y ante una botella de “Sternburger” (una sola cada vez), un personaje, una especie de escritor acabado (claro trasunto del propio autor, aunque constantemente juegue con el equívoco) va explicando al cada vez más atento camarero húngaro que le despacha la curiosa peripecia de cómo vino a Extremadura y lo que aquí encontró. La situación es francamente tan novelesca como atrayente, ¿qué tienen que ver este casi desahuciado autor con una región donde no hay nada?, pues, como le dicen, se trata de un <<territorio enorme, despiadado, desierto, llano, con algunas pequeñas regiones montañosas aquí y allá, sobre todo en las proximidades de la frontera, una aridez tremenda, montañas peladas, tierras resquebrajadas, sin apenas gente, porque la vida allí es durísima, profunda miseria y árido vacío>>. ¿Qué escribir sobre todo ello? Por iniciar de alguna manera su periplo, se interesa por los asentamientos de ciudadanos magrebíes en la región, que visita, y un insólito artículo de una revista que se refiere al <<fallecimiento>> del último lobo. Surge de aquí una trama de casi investigación detectivesca que le hace ponerse en relación con diferentes personas de las cuales le (nos) llama la atención el agente forestal de la Sierra de San Pedro en Alburquerque, José Miguel. Tal peripecia no oscurece el progresivo hechizo que va apoderándose de nuestro autor en el contacto con la tierra y pronto reconoce que <<Extremadura poseía un encanto especial>> y lo que más le llama la atención es que su gente está compuesta, sobre todo, por <<hombres buenos>>. Completamente enganchado por la historia sobre una manada de lobos que le refiere el guarda rural (de la cual hoy circula hoy una enigmática versión por internet) el relato se centra en ella hasta su triste conclusión y, como en una evocación irreal, como en una fantasía cercana, regresamos a la barra del bar con el narrador que reconoce abiertamente no ser el mismo que antes de ir a nuestra tierra: <<en ese local gélido, vacío y retumbante (…) había acogido Extremadura en su gélido, vacío y retumbante corazón>>. Y sea o no verdad, truco, artificio literario o desahogo del alma, Krasznahorkai ha combinado perfectamente paisaje, sentimiento, evocación, aventura y creación literaria con mayúscula y nos ha brindado un relato inolvidable que pone un arranque de inestimable calidad a una colección que nos promete todo tipo de emocionantes expectativas.

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El último lobo.

Autor: László Krasznahorkai

Traducción de Adan Kovacsics. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Territorios Escritos”),

Badajoz, 2009. 112 páginas.

Precio: 12 euros.

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Mateusz Herczka

HOY

HOY

HOY | SABADO, 13 DE JUNIO DE 2009

LABORATORIO PARA INVESTIGAR LO PLAUSIBLE DEL CASO OCURRIDO EN EL SOTANO DE JIM

Mateusz Herczka

Comisario: Antonio Cerveira Pinto
Organiza: Fundación Ortega Muñoz
MEIAC. C/ Museo, s/n. Badajoz

Hasta el 30 de agosto.

La Fundación Ortega Muñoz inauguró anoche en el MEIAC una exposición del creador noreuropeo con una propuesta que aúna las nuevas tecnologías y el paisaje.

Mercedes Barrado Timón

La exposición es tan sugerente como su título: ‘Laboratorio para investigar lo plausible del caso ocurrido en el sótano de Jim’ y desgarra al espectador entre la contemplación de lo natural y el ambiente de laboratorio. Son cuatro instalaciones, en una de las cuales, ‘Vanda’, perteneciente al Meiac, unos humidificadores mantienen lozanas unas admirables orquídeas; en el laboratorio, las peceras acogen diversos ejemplares de ‘killfish’, un pez diminuto que se ha empleado en la lucha contra la malaria. En otras dos habitaciones, grandes pantallas muestran vídeos manipulados con un programa informático que aporta insólitos detalles pictóricos a paisajes naturales y urbanos.

Mateusz Herczka es un artista sueco de origen polaco, formado en Holanda y en EE UU por lo que aúna las tradiciones del paisajismo holandés del siglo XVII y siguientes y lo más avanzado de la técnica informática. La exposición, abierta en el MEIAC, está organizada por la Fundación Ortega Muñoz.

-¿Hay algún tipo de actitud personal que le haya llevado a incorporarse a este tipo de corriente artística?

-Pertenezco a la generación de niños que tenían los ordenadores Commodore 64 que utilizábamos casi como un juguete. Era muy primitivo, pero se podía programar. Para hacer algo más con él casi había que desmontar la máquina y reprogramar de nuevo su lenguaje. Nosotros somos una generación que empezó a deconstruir físicamente la máquina y su software.

-¿Tiene formación cinematográfica?

-Estudié Bellas Artes y entonces la informática no formaba parte del currículum, así que estudié lo tradicional en estas escuelas: pintura, vídeo, fotografía … En EE UU ya teníamos en el sótano un pequeño departamento con ordenadores y había artistas que se escapaban allí a investigar. En los años 80 y 90 no había experiencia de hacer trabajos artísticos con estos medios, pero existía una cultura de los videojuegos y una tendencia a ‘hackearlos’; era cultura popular en la que yo, como joven, crecí ya. Aunque en la producción artística aún dominaban los paradigmas del arte contemporáneo.

-Supongo entonces que ya hay también una generación de público a la que le interesa buscar este arte en los museos.

-Cuando empecé a mostrar mis obras no había un entorno cultural receptivo preparado para este tipo de arte. No había forma de percibir esto en los new media. Los artistas trabajaban  más bien en el contexto de la música experimental como las salas de DJ. Fue en ese ambiente musical donde presentábamos nuestras imágenes haciendo conciertos en vivo. Música y una imagen programada. Tras esta fase underground comenzaron  a surgir instituciones en el ámbito universitario y otras como museos donde proliferaron festivales dedicados exclusivamente a los new media en lugares como EE UU, Alemania, Inglaterra o Barcelona.

Otros artistas

-¿Qué relación tiene con artistas españoles?     .

-No tengo muchos contactos, quizá por la barrera del idioma. Conozco un artista portugués que se llama Andrés Sía.

-¿Cree que puede encontrar algo sugerente en España para su trabajo a raíz de esta exposición?

-Deseo que sea posible. Pero exhibir estas obras en los museos aún tiene un significado parecido a atravesar la barrera del sonido, como si fuera otro mundo. Sólo ahora está entrando poco a poco en los museos y el Meiac es uno de los pioneros en este viaje a un universo que es muy exigente porque requiere construir, montar, mantener…

-¿Este proyecto sólo se puede hacer desde una mentalidad conservacionista?

-De hecho, estos proyectos han sido creados específicamente para enseñar a los habitantes de las zonas filmadas y que estos perciban su entorno de manera distinta. Sería muy interesante trabajar un proyecto similar en Extremadura, aunque los algoritmos y la programación deberían ser sin duda totalmente distintos a los de ésta.

 

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Ortega Muñoz, de nuevo

HOY. TRAZOS

HOY. TRAZOS

HOY. TRAZOS | DOMINGO, 23 DE NOVIEMBRE DE 2008

La Fundación César Manrique expone varias de las obras que pintó Ortega Muñoz en su visita a Lanzarote.

Antonio Franco Domínguez

Creador de una de las interpretaciones más singulares (y más arquetípicas) del paisaje español del siglo XX, Ortega Muñoz fue también un personaje de biografía desconocida y prácticamente secreta. Es muy poco lo que se sabe de los años de su juventud y formación y aún  menos, si cabe, lo que conocemos de su prolongada madurez, durante la que vivió recogido casi por entero en la intimidad de su pintura. Y sin embargo la suya es una trayectoria que se inicia recorriendo escenarios muy poco comunes para un pintor de su época y que registra en su transcurso episodios de un especial significado.

De temprana vocación y aprendizaje autodidacta, marchó muy joven (y por sus propios medios) a París, el destino entonces para cualquier artista que rechazara los modelos académicos y el sistema ideológico del nacional naturalismo. En la capital francesa conoció la pintura posimpresionista y los movimientos de vanguardia. Pero a diferencia de la mayor parte de los artistas de su tiempo, no centró allí sus intereses y, muy pronto, inició un largo viaje de iniciación que le llevo a muy distintos lugares y que ahora entendemos cargado de finalidad y de propósito.

Viajó a Italia conmovido por el vigor plástico y la sobria plasticidad del humanismo cuatrocentista, pero interesado también por la pintura del ochocientos; y en ese sentido no hay duda de la huella que dejó en su obra la escuela metafísica. Junto con Alberto Sánchez y Benjamín Palencia protagonizó algunos de los momentos fundacionales de la Escuela de Vallecas; aquel intento de recrear sobre la médula y las raíces de España una estética moderna. De su vigoroso instinto da idea el hecho, único entre los artistas de nuestro país, de que se desplazase hasta Worpswede, a orillas del Báltico, en donde trabajó un grupo de pintores del paisaje que, en cierta manera, anticipó el movimiento expresionista; del que algo hay, y no poco, en su trabajo.

Detrás de su aparente sencillez, en el reverso de su «silenciosa» estética, la pintura de Ortega Muñoz encierra cifras complejas. Los años de su mayor éxito fueron los años cincuenta y sesenta y la mayor parte del aparato crítico que le sirvió de apoyo data de esa época. Algunos de los comentarios más acertados sobre su obra ya se pronunciaron entonces (como pintor existencial y «ontológico» lo entendió Gerardo Diego), pero lo cierto es que en aquel tiempo se formularon también, y por lo general en clave neo-noventayochista, algunos de los estereotipos que más estorban hoy la apreciación de su trabajo.

Como pintor de los campos y las tierras de España, Ortega Muñoz fue sumariamente adscrito a una suerte de «esencialismo identitario» (un lugar común en la cultura oficialista de posguerra), desde el que en cierto modo se le instrumentalizó y al que no pertenece. En la obra de este pintor, la esencialidad es el fundamento de su escritura plástica y no una servidumbre ideológica. y su voluntad de profundizar en la interpretación del paisaje español responde en origen a un compromiso de renovación estética para el que puso su firma, junto a la de otros «ibéricos», sobre el paramento de ladrillo y cal que Alberto levantó sobre el Cerro Testigo contra el arte aburguesado.

No hay que olvidar que lo que aquella generación de artistas impulsó fue rechazado en su época por nuestra intelectualidad más recalcitrante y que su reconocimiento posterior vino a coincidir con los años de la dictadura y tuvo que celebrarse en un entorno muy marcado por los acontecimientos políticos de nuestro siglo XX. La insistencia en describir la pintura Ortega Muñoz desde la retórica de lo «intemporal» y como trasunto del «alma» española fue objeto en su día de una generalizada simplificación que parece superada y apenas vale para entender el paisaje tal y como el lo concibió. La utilización de términos parecidos no significa lo mismo en contextos diferentes y por eso se hace cada vez más necesaria una mirada nueva que reubique su obra en el movimiento moderno y la recupere y aproxime a nuestro tiempo.

Pocos paisajistas españoles fueron capaces de hacer pasar a su obra por un proceso tan complejo de distanciamiento y de conceptualización: de hecho, la síntesis constructiva que hace Ortega no se entiende si no se remite a la pintura abstracta y a la práctica cubista. Y es cierto que, entre los de aquel periodo, ninguno tuvo como él la capacidad de hacer de su arte un ejercicio tan profundamente sincero de mediación espiritual entre el paisaje y el ser que lo trabaja, lo medita, o lo piensa.

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Hamish Fulton

EL MUNDO. EL CULTURAL

EL MUNDO. EL CULTURAL

EL MUNDO. EL CULTURAL| JUEVES, 24 DE ABRIL DE 2008

“Soy un artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte”

Miguel Fernández-Cid

 

Se ha pasado media vida caminando por el mundo y dice haber conseguido trasladar su arte al hecho de caminar. Su arte no es de acción, surge en los sesenta pero no es del todo conceptual y pese a que ocurre en la naturaleza, y aunque hayan caminado juntos, poco tiene del Land Art de Richard Long. El MEIAC de Badajoz, junto con la Fundación Ortega Muñoz, ha organizado esta muestra de Hamish Fulton, y nuestro crítico Miguel Fernández-Cid ha estado con él.

El camino. Rutas cortas por la Península Ibérica, 1979-2008 es el descriptivo título de la exposición de Hamish Fulton (Londres 1946) que, organizada por la Fundación Ortega Muñoz, presenta en el MEIAC un excelente repaso tanto a su filosofía vital y estética como a su intensa relación con España.

Hamish Fulton se define como “artista caminante” y confiesa que necesita la experiencia física de caminar: “Si fuera pintor, me metería en mi estudio y pintaría cuadros. A su vez, los coleccionistas podrían comprar esos cuadros sabiendo que tendrían algo de valor para vender si así lo desearan. En este sentido, considero que un pintor es un ser que se implica en una actividad. En el caso de mi propio arte, lo veo dividido en dos partes distintas. En primer lugar, la experiencia de hacer una caminata, y en segundo lugar el producir un resultado artístico. El arte derivado de las caminatas tiene el potencial de ser variado. Por ejemplo, cuando hago caminatas en grupo, considero a los caminantes tanto participantes como observadores. En otras palabras, los caminantes están participando y viendo la caminata como obra de arte. He estado haciendo caminatas y arte sobre caminar desde hace cuarenta años. Cuando era un artista joven, tomé la firme decisión de unir la caminata y el arte. Llego a la caminata desde la perspectiva de un artista, por eso me llamo a mí mismo artista caminante. Caminar tiene la posibilidad de tocar muchos aspectos de la vida: relajación, ejercicio, meditación, salud; oxigenar el cerebro, transporte, deporte, marchas de protesta pacíficas, arte y mucho más”.

Reglas inquebrantables

Al vede iniciar una de sus caminatas, sorprende su ascetismo, funcional en el caso del equipaje, pero también ideológico y conceptual en su actitud. Su caminar es un modo de conversación interior. Camina viendo siempre, delante, “el triángulo óptico de una carretera recta desapareciendo en la infinidad”. En los textos que acompañan a sus imágenes, llama la atención la claridad con la que separa la actitud con la que afronta la caminata (El comino por delante) de la certeza física (El suelo bajo los pies). Se muestra riguroso en seguir unas “reglas” impuestas desde el principio: “Como artista contemporáneo, mi regla era caminar la ruta entera de un tirón, no en tramos, y nunca en bicicleta. Estas reglas claras son las que mantienen la esencia de la caminata”.

En los libros que documentan pequeñas caminatas, suele incluir auto entrevistas; en una, lanza la pregunta clave: “¿Por qué caminar? Caminar es la respuesta”. Le pido que lo amplíe: “Why walk? Walking, is the answer significa, para mí, que caminar no es una teoría, caminar no es un material artístico; la caminata es una experiencia, es una forma artística de pleno derecho. Tras varios días caminando tengo la impresión de que puedo pensar con mayor claridad, surgen preguntas y lucho mentalmente para contestarlas. Caminar por senderos deja tiempo para analizar y filosofar, caminar por montañas requiere mayor atención física, relajada pero alerta. En algunas caminatas llevo un libro breve y ligero que me permita la contemplación por las noches, en la tienda de campaña, por ejemplo frases del taoísta chino Lao-Tzu; los actuales gobernantes en Beijing habrían hecho bien en leer las siguientes palabras de Lao-Tzu en lugar de emprender otra vez medidas represivas contra los tibetanos: Aquellos que se adueñarían del mundo y lo gobernarían, n0 pueden retenerlo; porque el mundo es una vasija espiritual y no puede forzarse. Quien lo fuerza, lo estropeo; quien lo retiene, lo pierde.

Esos libros suelen abrirse  y cerrarse con imágenes de etiquetas de las botellas de agua que consume en su caminar: “Hago collages con etiquetas de marcas de agua que quito de las botellas de plástico con el agua que bebo en mis caminatas. Una grave deshidratación puede dar al traste con una caminata. De modo indirecto, estos collages con etiquetas de agua son un comentario sobre la venta de agua y la eliminación de recipientes de plástico. El agua es un tema de importancia capital… Las guerras del agua. En cierto momento de nuestra historia, el agua era gratuita; ahora, por la demanda y el cambio c1imático, tenemos que pagar por ella. Pagamos por una sustancia mágica que los seres humanos no podemos producir en fábricas. Mientras parte del agua no consumida se va por el desagüe, en otras partes del mundo hay gente que muere de sed y necesita desesperadamente agua limpia. El agua me inspira como artista, el agua puede llegar a muchos lugares. Considero que las caminatas y las palabras comparten esa característica de independencia del agua. Las palabras pueden traducirse de un idioma a otro, verse en muchos tipos de material o, simplemente, escucharse”.

Camina por carreteras y caminos, nunca por autopistas, y reivindica sus caminatas como un acto político en un mundo dominado por el automóvil. Sus motivos son distintos a los de los peregrinos que le advertían que iba en sentido equivocado cuando, partiendo de Santiago de Compostela, siguió el Camino de Santiago en sentido inverso: “He caminado por autovías y autopistas españolas. Nuestro mundo ha sido construido para el coche y, de vez en cuando, un pequeño sendero rural se convierte en una rápida y peligrosa autopista. Los planificadores de carreteras olvidaron proporcionar alternativas legales para los caminantes, así que uno sólo puede volver sobre sus pasos o quebrantar la ley y continuar. En cuanto a las peregrinaciones actuales, estoy a favor, no en contra. No soy de fe católica y no puedo obedecer reglas que me vincularían con el Papa en Roma. Como artista contemporáneo mi actitud es inclusiva, acepto todas las categorías de caminatas, me informo sobre ellas. Veo la caminata arttística como algo que contribuye de forma creativa al espectro de las caminatas tradicionales. Como tú mencionas, yo he hecho el Camino de Santiago en sentido inverso. También he sido testigo de las energías positivas que puede generar esta peregrinación. Mi religión es la naturaleza: nubes, viento, lluvia, oscuridad, la luz de las estrellas, el sol, la luna, pájaros, piedras, lagartijas, ríos … el mar y las montañas”. ¿Y la idea de Kavafis de que lo importante no es llegar al destino (Ítaca) sino la experiencia del viaje? “Como artista caminante me gusta saborear el viaje, con su sentido de transición, y a la vez experimentar la satisfacción de hacer todo el camino, hasta el destino elegido. Sentir ese estado de euforia, quieto, de pie, al final de una caminata de costa a costa, mirando el mar. Puede que mis fotografías de carreteras vacías tengan relación con esto. Las hice todas a horas diferentes de viajes específicos, pero también comunican la idea de no ir a ninguna parte. Las hice todas como caminante, no como conductor”.

Hamish Fulton y el Land Art

Con frecuencia, su nombre se une al de Richard Long, con quien realizó sus primeros proyectos, siendo alumnos en la prestigiosa St. Martins School of Art londinense, y con quien recorrió la Península Ibérica de costa a costa dos veces, en 1989 y 1990, pero Fulton observa el paisaje, no lo modifica (“Todos los textos y fotografías de las caminatas son obra del artista. Ninguna de las construcciones de piedra son suyas”, advierte una nota previa a las imágenes de un catálogo). También se le relaciona con los artistas del Land Art, pero, como sugiere el artista cuando recuerda una de sus “escaladas comerciales”, “fuera del mundo del arte”, la ascensión a la cima del Denali, en Alaska: “Mi razón privada para coronar la cima del Denali era hacer un comentario sobre el Land Art. Que yo sepa, ningún artista contemporáneo norteamericano ha visto esta laguna en la historia del arte. Al contrario que una obra de Land Art, coronar la cima del Denali deja sólo huellas temporales en la nieve; sin embargo, las huellas de carbono no pueden enterrarse bajo capas de nieve”. Le pido que comente lo que cree que hace específico su trabajo: “¿Qué es lo que hace específico mi trabajo? ¡Dicen que mi obra es difícil de entender! Puede que sea cierto, pero nunca he intentado hacer un arte deliberadamente difícil. Citando a Lao-Tzu: Difícil y fácil se hacen realidad mutuamente. Soy un artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte. Estoy comprometido con la caminata”.

Con motivo de la actual exposición se han editado dos libros, más próximos a la idea de libro de artista que al catálogo. En Río Luna Río recuerda su caminata extremeña, por la Vía de la Plata, en 2008; en El camino se repasan sus caminatas corras por la Península Ibérica. En uno de los textos del segundo, Fulton se muestra elocuente al describir su relación con España: “En 2001, cuando empezaba de nuevo a pensar en realizar caminatas en España, tuve que preguntarme a mí mismo, ¿por qué España? La respuesta es muy clara. Los españoles (creo yo) en la era post-Franco (todavía) están de buen humor. A veces, siento que países enteros tienen las personalidades de individuos. España: buen humor. Estados Unidos: autoritarios. China: sin asumir responsabilidades. Respuestas simples pero repetitivas. Para continuar, ¿por qué España? En términos prácticos, España para mí es el país en el que he estado personalmente (informe de testigo ocular) más cómodo para hacer caminatas por carretera. Camina como un coche. Come como un perro”.

Culturas en el camino

Interpretar los proyectos de Fulton en clave simbólica es una tentación. Le propongo que cuente cómo surgió la idea de caminar, siguiendo un trazado en espiral, entre Finisterre, el fin del mundo para los romanos, y Toledo, la ciudad en la que convivieron las religiones cristiana, musulmana y judía. No lo duda: “Mi caminata, en 2005, de Finisterre a Toledo no trataba principalmente sobre la forma espiral. Tracé el camino basándome en las direcciones de cinco caminatas de costa a costa en España y Portugal que hice entre 1989 y 2004. La supuesta espiral reflejaba las cinco direcciones de la caminata, Este, Sur, Oeste, Norte y de nuevo Este para terminar en el centro del país. Cuando un artista pinta una espiral, puede controlar la escala, el color y la textura. Cuando camino, me coloco en un mundo que no controlo, donde pueden suceder o descubrirse muchas asociaciones, condiciones y coincidencias. Se podría decir que mi pequeña caminata vincula la influencia romana a la coexistencia de las tres culturas. Aun así, para mí se trataba más bien de detenerme al final en Toledo, sabiendo que me rodeaban los 2.498 kilómetros de caminata”.

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