Los paisajes de Marià Manent

Marià Manent

Marià Manent
Conversación con José Muñoz Millanes
Abril, 2013

En una nota introductoria a la antología Poetas catalanes contemporáneos (1968) de José Agustín Goytisolo Marià Manent se declaraba poeta “contemplativo”. A diferencia de los poetas “activos”, que pretenden dar testimonio de la sociedad y transformarla, los poetas “contemplativos”, según él, se inclinan a hacer justicia, emocionados, a la belleza y el misterio de la realidad. En la obra de Manent se advierte un sobrio, pero intenso, patetismo inspirado por “lo más profundo e inmutable de la condición misma del hombre” sobre el fondo de una naturaleza omnipresente.

En la primera fase de su poesía (de 1918 a 1931, aproximadamente) este escenario natural se localiza en la comarca costera del Maresme, en Premià de Mar y sus cercanías, alrededor de la casa familiar. El paisaje aparece delicadamente estilizado por influencia de lecturas y modelos culturales. Por aquellos años Manent frecuentaba la poesía de Francis Jammes y, como él, ofrece en sus versos un mundo rural y provinciano, sencillo y veraz al mismo tiempo, afín al del modernismo tardío de Lugones y Juan Ramón Jiménez. Pero, además, el Maresme es un paisaje típicamente mediterráneo que se ajusta a los ideales de claridad y equilibrio del Noucentisme en que Manent se formó (suaves colinas, viñas y bosquecillos de pinos sobre el horizonte del mar). Allí, en noches donde el ruiseñor canta y la luna brilla en los naranjos del huerto, o en domingos de mayo con las acacias en flor empapadas de lluvia, se desarrolla una historia de amor no correspondido. En los años de la guerra y de la posguerra las calles de Premià y la casa familiar y su huerto volverán a aparecer con un tono elegíaco semejante al de la poesía de Espriu, inspirada por las sombras de los antepasados en un pueblo próximo (Arenys de Mar) Marià Manent, más que un simple contemplador, es un observador minucioso de la naturaleza. En su poesía, al misterio de la vida humana corresponde el misterio de una naturaleza de una “complejidad insondable”. Poco a poco Manent se volvió muy sensible a una pululación de rasgos físicos diminutos, aparentemente insignificantes y casi imperceptibles: manchas, arabescos, marcas. Leonardo da Vinci ya había llamado la atención sobre la fecundidad de estos detalles naturales (o “signaturas”) que inspiran insólitas imágenes, al establecer relaciones al margen de la “unidad vigilante” de la forma. Por eso Manent se sintió muy afín a pintores, no abstractos, sino con un cierto grado de informalismo material (Van Gogh, los fauves, los artistas orientales o Tàpies), llegando a escribir ensayos sobre ellos, reunidos en el volumen Notícies d´art.

El desarrollo de esta visión microscópica coincidió con los años de la Guerra Civil y fue favorecido por la escritura de un diario (El vel de Maia), una práctica que requiere una atención redoblada y asidua.

Durante la guerra Manent, por razones profesionales, iba regularmente a Barcelona desde una casa de campo (Mas Rosquelles). La casa está situada en el macizo del Montseny, no lejos de Viladrau, y pertenecía a la familia del poeta Jaume Bofill i Mates (conocido con el pseudónimo de “Guerau de Liost”) y del escritor y traductor Jaume Bofill i Ferro. Este último era íntimo amigo de Manent y en aquellos “tiempos difíciles” lo hospedó en ella con su familia.

Mas Rosquelles es una masía o casa de campo palaciega, también llamada Ca l´Herbolari por haber sido habitada por un famoso botánico. El arquitecto modernista Puig i Cadafalch la había restaurado con toques neogóticos y el mismo Guerau de Liost había diseñado su refinada decoración. Estaba rodeada de un parque con tilos y cedros, frente a un bosquecillo de abetos. En los años 20 y 30 del siglo XX pasaban allí temporadas escritores como Carles Riba y Paulina Crusat, que terminaría residiendo en Sevilla. La casa, sus habitantes y alrededores inspiraron a Josep Carner un bellísimo poema, “Recança”, incluido en Auques i ventalls.

En la cultura catalana el paisaje del Montseny tiene unas resonancias que van más allá de lo físico: se trata de una montaña que, no lejos del mundo mediterráneo, lo complementa, al presentar rasgos nórdicos, casi germánicos. Guerau de Liost en 1908 le dedicó todo un libro de poemas, La muntanya d´ametistes, donde plantea el dilema noucentista de una naturaleza salvaje frente a otra estilizada.

En los años de la Guerra Civil y, en contraste con la atmósfera trágica de Barcelona, Manent afina su atención a la naturaleza con un trato físico, más que puramente contemplativo. Pasea por los senderos del Montseny con la minuciosidad de un cartógrafo, localizando molinos, arroyos, alquerías, riscos. Herboriza, recoge muestras de minerales, observa las aves y describe sus cantos. Visita otras masías señoriales, como la del Noguer, donde trabaja en el salvamento de los archivos de Cataluña. Observa las costumbres de los campesinos. Y, sobre todo, sigue los cambios del tiempo con la exactitud de un meteorólogo y su huella en los matices del paisaje con la delicadeza de un poeta oriental o romántico inglés. Hasta que, hacia el final de la guerra, los ecos de la batalla del Ebro hacen estremecerse este marco idílico.

En la posguerra predomina otro paisaje en los diarios y en la poesía de Marià Manent. Ahora va a pasar los veranos y vacaciones en Mas Segimon, la alquería y finca de la familia de su mujer, cerca de L´Aleixar. Es un paisaje del Campo de Tarragona, de fuertes colores, muy apreciado por el pintor de “manchas” Joaquim Mir: un paisaje más meridional y áspero, con barrancos, y ladridos de zorras lejanas y resoplidos del jabalí emboscado en los matorrales. Los perfumes de las plantas aromáticas embriagan en la sequedad ambiente y entre las piedras polvorientas de un bancal la vidiella o clemátide extiende su prodigioso velo de encaje blanco. Y las hojas doradas de los avellanos, atravesadas por el tibio sol de otoño, cuelgan sobre el agua fresca de la pila de un manantial.

En sus últimos años Manent escribía unos brevísimos poemas epigramáticos a la manera de los de los líricos chinos que él tradujo a través del inglés. En uno de ellos aparece el paisaje de Suiza, país donde visitaba a una hija (Manent había trabajado esporádicamente como traductor de un organismo internacional en Ginebra, donde el pavo real de un parque le inspiró “Amb un orgull de seda”). El lenguaje de “Maig a Suïssa” tiene la difícil sencillez de las obras tardías conseguidas. Los colores son atrevidos, fauves: hay unas flores color de sangre y el ternerillo que se acerca al poeta “es medio blanco / y medio color de chocolate”, casi como un helado de dos sabores.

László Krasznahorkai

A conversation with Antonio Sáez

April 2009

Regarding Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río [The mountain to the north, the lake to the south, the road to the west, the river to the east]: Oriental culture plays a very important role in your book, maybe even more than the concept of space. What is your experience with this culture?

In Japan, I found a culture that has become classic, and spoke out in an ideal way, although that culture is already dead nowadays. However, I didn’t notice that death. Beauty wipes off the question over if it exists in a living or dead space. We only have a culture in the guise of museum, in its widest sense, whereas in Japan we were constantly stumbling upon it, in a dish, in a garden, in somebody’s movements on the street. It is about a meeting, and this meeting hurts us, and that has aesthetic consequences. The words a European person can use to write about that preserve that pain.

Which is the importance of aesthetics in that context?

In my work there doesn’t exist such a compact culture or cultural structure. My encounter with Japanese culture amazed me, because it became clear that they don’t limit themselves to aestheticise life, which they also do, but they do something else: they keep the original plenitude of aesthetic manifestations and thus create an aesthetic existence which includes the sacred. And in that existence, all features of human space that are affected by Japanese culture of the imperial age are also sacred.

Reading your book produces, at times, the final feeling of silence, of arriving to an unfathomable place for the reader, where words run the risk of being too many. From this perspective, to which extent do the ideas of “paradise” and “silence” look alike, from your point of view? Do they keep any relation?

It is true that words become unnecessary in paradise, so it is clear that I don’t have a place in paradise. I can only attain what a man–and his readers–can attain with words, or with the utmost effort he makes with words. The language I use demands silence and sound at the same time. Perhaps the silence that sometimes took control over you was your own silence, the one you perceived while reading my book, a silence allowing for thinking, or in better words, for abandoning oneself to thought or to an unusual feeling. In other words, this book gives you the opportunity to abandon yourself to what is to come.

For a Spanish-speaking reader, it is difficult to read this novel and not remind Borges, though in a nuanced way, without all the literary background of that author, who doesn’t appear with that intensity in the novel. Has it been a conscious reference in this book?

There is no book written from Borges that isn’t imbued in his spirit to a higher or lower extent; or otherwise it wouldn’t be worth writing it. Borges is always present.

Another underlying subject in the book is the concept of “tradition”, and the possible differences of that concept in the Oriental and Occidental worlds. Can you go further in that idea?

Europe has been articulated against tradition, whereas Far East culture, and especially Japan’s, has been expressed according to that tradition. However, we have to use this word in two senses: in Europe tradition is a burden that crushes new movements, whereas in Japan tradition implies the enduring keeping and practice on and infinite beauty.

Melancolía de la resistencia [The Melancholy of Resistens] has something of Kafka and Beckett. What is the function of the diagnosis of power that is developed in the novel? And what is the role of irony?

In this book, power doesn’t bear the elements related to the trascendental meaning of power; it only refers to human being’s limited will, with which they pretend to dominate their context. Irony is the natural state of the spirit in the face of that stupid aggression that any kind of dictatorship is. In the novel, the presence of irony also points to what extent that power, the desire for it and its consecution is pathetic, limited and hopeless, particularly if it is compared with the infinite force going well beyond all what human beings imagine as regards land.

After your visit to Extremadura, how does your vision of this land fit into your works’s “worldview”? What social or cultural aspects have called your attention?

First of all, the fact that Extremadura remained intact for so long, its nature’s freedom, had a great impact on me. I observed the fact of the historic disappearance of misery, and I was logically glad that it had disappeared, but at the same time, I was overcome with a blurred feeling of anguish, when I asked myself how would the population keep its current dignity. I still could discover all what is for me human value in some sentence, in a gaze, in the inhabitants’ relation with culture of yesteryear. At the same time, I noticed a common worry when talking to people, the worry of “what is in store for us in this world which, though lacking moral instances, works as if it were perfectly greased, but in a devilish way”. That is exactly what worries the characters in my works.

You told us you were coming to Extremadura with the aim of building (or rebuilding) an idea that came up with an Internet search, where you found a text about the extermination of the last Extremaduran wolf. This subject unites a contemporary and, we could argue, eco-literary perspective with the underlying resistance to Extremaduran rural world. Can you tell us something about the symbolic meaning of this idea and the text?

That’s correct, before travelling to Extremadura I found a text, or rather a piece of news, saying that Extremadura had get rid of the last wolf. I wasn’t looking for cheap or romantic symbols, but a historic way by which I could express my shock. Because wherever I went in Extremadura, I was shocked. I was shocked by the idea of that dry and scorching air that makes life impossible for long months. I was impressed by the past of that human attitude, with which the inhabitants responded and keep responding to the fact that life had barely offered, and barely offers, natural resources. Accordingly, the text I’ve written about the base of my visit doesn’t meander into the factual world of reality, for I’m not a journalist. Extremadura gave the land for writing. Its air, its atmosphere. The same happened with the story I knew here, which was elaborated by me, passing through the sieve of my imagination and became a literary work. I can’t say anything about the symbolical and allegorical meaning, because it allows for no translation, explanation or conceptual development of what it means. It is symbolic in order to irradiate, with the eternal force inherent to all symbols, knowledge of the land, of man: about his defeat and grandeur.

NECESARIA COMPAÑÍA

Cuadernos del Sur

Cuadernos del Sur

DIARIO DE CORDOBA. CUADERNOS DEL SUR | SABADO, 11 DE JUNIO DE 2011

Sobre “Desde el fondo de los campos” de M. Luzi

Ricardo Martínez

“Más yo no era obra mía solamente”, escribe Luzi en uno de sus consistentes y casi dramáticos versos. Consistentes por cuanto su escritura es sobria, observadora y reflexiva, hecha de retazos que, antes de ser expresión, han sido vividos. Dramáticos por cuanto en su discurso está implícito el diálogo: su escritura lo es de implicación. Como por otra parte es necesario que sea. A través de sí propio siempre se escribe para ese Otro que no somos nosotros pero a la vez podemos decir que es nuestro complementario. A la vez, cabe decir que el verso transcrito aquí constituye por sí mismo una formulación universal donde el hombre se asienta; la soledad, en puridad, no existe salvo cuando es elegida como interlocutor interior. De ahí que cada uno de nosotros pudiera formular para sí tan escueto y significativo verso: yo no soy una obra mía solamente; yo soy porque vosotros sois. Tal es la razón que vincula al poeta a la vida.

Tal es la razón de vivir que nos anima. De ahí que el lector sentirá el necesario calor de la compañía de este poeta sencillo y a vez trascendente, el que ha reparado con consciente deliberación acerca de lo que somos (y no somos). Un decir hondo, próximo al pintar de Ortega Muñoz.

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Desde el fondo de los campos.

Autor: Mario Luzi

Traducción y prólogo de Coral García. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Voces sin tiempo”),

Badajoz, 2010. 144 páginas.

Precio: 14 euros.

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ORTEGA MUÑOZ VIVIA DENTRO DEL CUADRO

Hoy

Hoy

HOY | SABADO, 15 DE ABRIL DE 2010

José Corredor- Matheos, Premio Nacional de Poesía 2005, ha presentado un trabajo sobre el pintor de San Vicente de Alcántara

Mercedes Barrado Timón

Sigue viajando a pesar de que la crisis ha reducido el nú­mero de intervenciones que solía realizar por toda la geografía nacio­nal. Prefiere el tren al avión, aun­que utilizó este último para llegar a la capital pacense desde Barcelo­na, donde ha vivido casi toda su vida. En Extremadura había esta­do en varias ocasiones, una de ellas para leer su poesía, invitado por el Aula Díez-Canedo. Ha cumplido 80 años haciendo aquello a lo que siempre se ha dedicado: escribir so­bre temas variados que giran de for­ma habitual en torno a la cultura, al arte, la arquitectura, la pintura o la poesía y que ha plasmado tanto en periódicos como en decenas de libros. José Corredor Matheos (Al­cázar de San Juan, 1929) traductor y crítico, poeta galardonado en 2005 con el Premio Nacional de Poesía por su obra ‘El don de la ignorancia’ estuvo ayer en Badajoz presentado un libro hecho a instancias de la Fundación Ortega Muñoz y la Jun­ta de Extremadura que versa sobre la figura del pintor extremeño y se titula ‘Godofredo Ortega Muñoz: una pintura pura, una realidad transparente’. En algún lugar de sus obras completas figura un soneto que Corredor Matheos dedicó al pintor de San Vicente de Alcánta­ra, del que fue amigo y al que tiene por uno de sus artistas predilectos.

-Para mí, Ortega Muñoz es una cumbre de la pintura no sólo espa­ñola y es un pintor que siendo realista es también abstracto. Al prin­cipio tuvo una etapa completamen­te realista pero, en la madurez, lle­gó a un momento en que prescin­de de todo lo que no fuera esencial y nos da unos paisajes en los que se reconoce una zona determinada pero al tiempo son de una gran abstracción porque son de una gran pu­reza. Eliminó todo lo contingente y accesorio, lo que es propio de una visión cotidiana. En la visión cotidiana, nosotros vemos las cosas en su apariencia, obsesionados con los asuntos de cada día y sin detenernos a contemplar con profundidad las cosas. El artista se detiene ante la realidad y la ve con una profun­didad que él mismo no puede uti­lizar en la vida cotidiana.

– Ortega era un poco como esos di­rectores de película de los que se dice que siempre hacen la misma.

– Eso le pasa a Kafka, a Rothko y otros artistas, que parece que pin­tan lo mismo pero no es tal y la di­ferencia es que en cada cuadro el artista ha seguido ese camino interior de la creación, metido tanto en sí mismo como es necesario para meterse en el mundo. En la mira­da del artista, el velo que separa el mundo interior del exterior es como una membrana que en el momen­to de la creación se desvanece. El cuadro y el observador se funden.

– ¿Hay algún paralelismo entre esa forma de pintar de Ortega Muñoz y su propia forma de hacer poe­sía?, porque de usted también se ha dicho que ha hecho siempre una poesía esencial.

– Eso les pasa a todos los artistas, sólo que los instrumentos que tienen a su alcance son distintos en técni­cas y materiales. El artista percibe la realidad con los ojos y el poeta con el oído, porque no se puede ser poeta sin tener sentido de la músi­ca. Se dice de muchos poetas que te llega la música antes que las pala­bras y no es así en realidad, pero te llega como si la música y las palabras fueran la misma cosa. En el caso de Ortega Muñoz, no había dis­tinción entre el paisaje y él a la hora de pintar. En ese momento, él vive dentro del cuadro. Se dice que en pintura el pintor de retratos se au­torretrata. A veces, lo mejor del re­trato no es la cara, que está hecha para complacer a quien lo encargó y lo mejor son los ropajes. Ortega Muñoz tiene una mirada limpia y pura porque era así. Entre los cua­dros y el autor hay una relación que a veces hay que descubrir, pero Or­tega Muñoz era tan directo y tan natural que en la vida cotidiana era como sus cuadros, una persona sen­cilla, natural y limpia.

– En su tarea de crítico de arte, ¿si­gue encontrando muchas cosas interesantes?

– Digamos que cada vez con más di­ficultad. Hay gente buenísima, pero a veces quedan tapados por el ba­rullo, porque hay una confusión to­tal y se están vendiendo cosas que no son arte, sino que son provocaciones. En el arte, esa confusión está potenciada por el mercado, que vende lo que propone la publicidad. Tanto ésta como la televisión tra­tan de provocar, pero el arte es todo lo contrario. Ortega Muñoz es lo contrario de la provocación y no quiere convencerte de nada. Aho­ra, el arte quiere provocar y, si lo hace sin querer, puede ser bueno, pero si es provocación intenciona­da es una obra estéril.

– ¿Los medios de comunicación ayudan a detectar eso?

– Lo que se presenta generalmente a los medios es lo más provocador y ellos transmiten lo que ven. Esa es la noticia. Hoy hay confusión porque parece que arte puede ser cualquier cosa. Artista puede ser cualquiera si es capaz de serlo, pero no vale todo. Y cuando el tiempo sople sobre las cosas quedarán Or­tega Muñoz y otros que formaron parte del barullo, pero que eran bue­nos. Yo no estoy contra las tendencias, porque el verdadero creador siempre puede hacer cosas grandes. Un happening puede conseguir co­sas buenas porque ha habido bue­nas perforrnances, pero ¿cuántas? Las que tenían un creador grande detrás.

– ¿Ha seguido el desarrollo del Meiac?         .

-Lo había visitado porque vine aquí a leer poesía. Me llevé un gran re­cuerdo porque los chicos habían es­tudiado muy bien el tema.

– ¿Qué tal se le da leer los poemas propios en público?

– Como hago muchos ‘bolos’… Aho­ra hay menos por la crisis y ese es uno de sus efectos positivos des­pués de tantos negativos, porque yo hacía tantos viajes al mes que quedaba hecho polvo. Ya he cum­plido los 80 Y los ‘bolos’ eran per­niciosos para mi salud.

– ¿Sigue escribiendo poesía cada día?

– La poesía se escribe cuando ella quiere, no cuando quiere uno.

– Ha dicho en alguna entrevista que nunca ha tenido prisa para la poesía.

– No puedes tenerla. Ortega Muñoz tampoco tenía prisa para pintar. La prisa es enemiga del arte y de vivir, porque hay que vivir el instante. El artista vive el instante y, cuando trabaja, el tiempo desaparece y te tiene que llamar tu mujer para decirte que la cena se enfría. Y escri­bes cuando tienes ganas.

– El Premio Nacional de Poesía ¿cambió su visión?

– De la poesía no, lo que pasa es que desde entonces la gente me hace más caso. Un premio es estupendo y yo se lo agradezco mucho al jura­do y hace que la gente te mire de otra manera. ¡Pero yo soy el mis­mo! Si te lo crees, lo del premio te perjudica, pero a mí me ha venido bien porque, cuando ya tienes mu­chos años, te das cuenta de lo re­lativo que es todo. Y el premio no puede envanecerte porque enton­ces te perjudica la poesía.

Sentirse como un pez en el jardín de Montserrat

José Corredor Matheos tiene la costumbre de, algunos días al año, visitar a los monjes de Montserrat con quienes com­parte tiempo, celda y comidas. Precisamente volverá allí en po­cos días. «Yo creo, pero no sé en qué» dice para explicar su vuel­ta permanente a este recinto religioso de cuyo museo es asesor. Suele ir allí con la intención de escribir, pero ya ha comprobado que a veces es mejor dejarse lle­var para que la poesía se haga presente. La especial atmósfera del monasterio ha asomado en numerosas ocasiones en sus versos y, de forma especial, en el libro publicado tras recibir el Premio Nacional de Poesía, titu­lado ‘Un pez que va por el jar­dín’. Ese jardín es el de los mon­jes, al que no llegan los turistas y donde hay dos estanques en medio del silencio. «El poema dice, soy un pez que va por el jardín, tan libre como un árbol, como un pájaro … », nos cuenta.

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Ortega Muñoz. Una pintura pura, una realidad transparente

Autor: José Corredor Matheos

Fundación Ortega Muñoz

Badajoz, 2007. 112 páginas.

Precio: 27 euros.

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EL ÚLTIMO LOBO

El País

EL PAÍS Babelia

EL PAIS. BABELIA | SABADO, 11 DE MAYO DE 2010

Luis Fernando Moreno Claros

LA FUNDACIÓN pacense Ortega Muñoz apadrina el original proyecto de invitar a autores mundialmente célebres a pasar unos días en Extremadura para que se inspiren en las tierras y las gentes de tan vasta región. El escritor húngaro László Krasznahorkai (1954) ha sido el primer participante en esta iniciativa, dirigida por Mercedes Monmany, y que continuará con el filósofo alemán Peter Sloterdijk. Tras viajar por la comunidad autónoma, Krasznahorkai escribió el relato que reseñamos, publicado en una cuidada edición bilingüe en español y húngaro, muy bien traducido por quien ya es su traductor oficial al castellano. La editorial barcelonesa Acantilado edita en España las obras del singular escritor: libros como Melancolía de la resistencia o Guerra y guerra dan la talla de este polifacético heredero de Kafka y Thomas Bernhard que es Krasznahorkai. En este entretenido relato, impregnado de la “fascinante” Extremadura, Krasznahorkai reelabora a su modo una anécdota de caza rural que convierte en un caso detectivesco: la muerte del último lobo extremeño, mal fechada en 1985. Con escéptica distancia al principio y emotiva implicación después, el protagonista del relato –un escéptico y desengañado escritor  que, perplejo frente a lo desconocido, no se entera de nada en Extremadura y deambula medio abotargado por esos pueblos entre moriscos y portugueses de nombres raros como Alburquerque- descubrirá al fin lo que une a los hombres aunque provengan de las regiones más diversas del mundo es la universalidad de los sentimientos: la piedad y el amor, por ejemplo, que hablan idéntico lenguaje… sin palabras, y erizan la piel. Buena literatura desde este punto de vista.

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El último lobo.

Autor: László Krasznahorkai

Traducción de Adan Kovacsics. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Territorios Escritos”),

Badajoz, 2009. 112 páginas.

Precio: 12 euros.

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Mario Luzi

Conversación entre Coral García y Caterina Trombetti sobre Mario Luzi

octubre, 2010

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La poesía de Mario Luzi está asociada indisolublemente al paisaje de su región natal, la Toscana, al ambiente rural de la provincia de Siena. Para el autor florentino, este territorio adquiere el valor de lo sacro y lo mítico, y como tal será el ámbito en el que se desarrollará su afanosa indagación de explicar y conocer el devenir de la humanidad en el planeta. Su profunda relación con la naturaleza, ya desde su infancia, hará posible esa absoluta conexión entre pensamiento filosófico y paisaje, entre escritura y entorno, entre poesía y vida.  Dicho paisaje es, y al mismo tiempo no es, toscano, ya que el poeta lo selecciona y lo deforma, lo interpreta de manera peculiar para que pueda erigirse, mediante su idealización, en metáfora, en símbolo, en una alegoría existencial, en instrumento a través del cual llegar al conocimiento. Poesía, entonces, como conocimiento no tanto del yo entendido como individualidad, sino del sentido de la existencia humana en general. Muchos de los poemas de Mario Luzi parecen ser estampas, descripciones de un panorama visto desde lo alto o desde lejos; es como si quisiese ofrecernos un cuadro en claroscuros hecho de palabras y de versos, como si quisiese pintar parajes: a través de los pinceles de la poesía, se consigue visualizar al yo y con él al cosmos, a través de la palabra se desciende hasta el fondo de los campos, para resurgir después con un conocimiento más profundo. O, dando la vuelta a la imagen del descenso, se nos presenta la vida como un itinerario por una cuesta empinada o como un vuelo hacia lo alto, en busca de una verdad inalcanzable que siempre será un misterio, en el que será necesario lanzarse en picado desde las nubes, desandar el camino trazado. Es por ello que en la construcción del poema prima la voluntad “filosófica” de que su estructura misma se corresponda con la naturaleza reflexiva del pensamiento poético, que toma cuerpo en la disposición tipográfica, en los encabalgamientos bruscos, en el continuo recurso al hipérbaton, en versos y versos que se alargan y se extienden “serpenteantes” y sin comas, hasta llegar sin aliento al punto final. Luzi, además, se ha sentido siempre profundamente ligado al género pictórico, y ha sido amigo de artistas como, por citar sólo un ejemplo emblemático, Ottone Rosai.  Dicha relación con la pintura le lleva a ejercer también como crítico de arte, y en diversas ocasiones se ha centrado en la figura de  Rosai, dándonos interpretaciones que podemos aplicar al poeta. “En el último Rosai –dice  Luzi- encontramos paisajes que se convierten en pretextos para lo sobrenatural”.  Y baste recordar que ambos comparten una poética basada en la humildad, que tiende hacia la redención en términos filosófico-religiosos.

El entorno real en el que se inspira Mario Luzi está localizado, como decíamos, en el campo de la provincia de Siena. En primer lugar, La Val d’Orcia, con Pienza como centro, donde pasa sus vacaciones de verano en el aislamiento propio del escritor, alojado en un seminario, y donde puede disfrutar de la compañía de un gran interlocutor, el padre Fernaldo Flori. En dicha localidad  se ha creado, además, un Centro de estudios “La barca” (título del primer poemario de Luzi), dedicado al poeta, con una biblioteca a la que donó, ya en vida, numerosos volúmenes. Y en segundo lugar, La Val di Merse, donde se sitúan otros centros más recatados y escondidos respecto a Pienza, como Chiusdino y su fracción, Montalcinello.

De todo ello vamos a hablar con Caterina Trombetti, poetisa y amiga íntima del poeta (sería más preciso decir que era “de la familia”), en la siguiente entrevista realizada en su casa de Scandicci (Florencia), el 29 de octubre de 2010.

C.G.  La identificación de Mario Luzi con la naturaleza seguramente le viene ya desde la infancia, por haber nacido en Castello, ¿no crees?
C.T. Sí, Castello era sobre todo entonces el límite entre la ciudad de Florencia y el campo, y efectivamente Mario habla, en A ritroso, tra amici, nel lungo tornado del Novecento, de su infancia pasada en las calles, en descampados en los que aún no se había construido nada, donde había campos cultivados. Y después ese contacto con la naturaleza aumenta cuando a su padre, que era ferroviario, lo trasladan a Rapolano, en pleno campo de la provincia de Siena. Pero no tuvo tiempo de sentirse identificado con dicha localidad, porque le mandan al colegio a la ciudad de Siena (allí le buscan una habitación alquilada, en Provenzano,  en casa de una familia). Es en la ciudad donde experimenta esta “aparición” de la belleza del arte, y del campo sienés, que le proporciona “grandes momentos de revelación”. Mario dialoga con la naturaleza, y esto se puede apreciar hasta el final de sus días. Por ejemplo, uno de sus  poemas está dedicado a un árbol torcido que, aunque no sea perfecto en su belleza, o precisamente por eso, tiene su propio valor, porque Mario daba importancia a todas la criaturas, a cada ser del mundo animal, vegetal y mineral. Junto a esta atracción por la naturaleza, ya desde su juventud siente la fulguración del arte, la pintura y la arquitectura, y todo eso tiene lugar en Siena (allí descubre a Simone Martini, a Duccio, a los pintores del Trecento senese), el amor por la naturaleza y el arte nacen juntos en Siena. Luego tendrá que dejarla, cuando al padre vuelven a trasladarlo a Castello, y entonces Mario continuará sus estudios, hasta la universidad, en Florencia.

C.G. Esto que me dices resulta de gran interés para comprender mejor la poesía de Luzi, es decir, esta presencia constante de la naturaleza durante toda su vida, y ya desde la infancia…
C.T. Sí, yo ahora, si me lo permites, salto a su último día de vida para contarte algunas consideraciones que hizo y que se me quedaron grabadas… El 27 de febrero, el domingo, el día antes de su muerte,  nos fuimos a comer a un restaurante a la orilla del Arno, donde en invierno se puede mirar el río desde la terraza cerrada. Hacía un frío tremendo, pero hacía sol, como hoy.  Se tapó muy bien, se puso la boina, porque usaba boina, la bufanda, los guantes y el abrigo, y nos fuimos al restaurante. Y al llegar, mientras estábamos sentados y él miraba fuera – lo recuerdo como si fuese ahora mismo-,  me dijo, Caterina, mira, ¿ves el árbol de la mimosa?, no ha florecido todavía, y las yemas están atrasadas. Yo no me había dado cuenta, ya sabes que aquí para el día de la mujer, el 8 de marzo, se regalan ramos de mimosa, y por tanto, para esa fecha, los árboles deben estar llenos de esas flores amarillas. Su comentario estaba relacionado con lo que estábamos diciendo en ese momento, que ese año el invierno no daba señales de abandonarnos. Te cuento esto para que veas la capacidad de observación que tenía para todo lo que se refería a la naturaleza. Y yo ahora he aprendido, y miro la mimosa en febrero para ver cómo va el invierno, y si llega por fin la primavera. Después de comer, salimos y dimos un paseo a lo largo del río, mirando el agua. Vivía, como bien sabes, cerca del río, era una de las cosas que más le agradaban de estar en Bellariva, la cercanía al río. Para él, el río, otro aspecto de la naturaleza, era fundamental, pasaba mucho tiempo observándolo, y es como si el río le hablase, de hecho hay mucho del río en su poesía, su fluir, su movimiento. Se aprendía siempre en sus conversaciones con él de sus observaciones sobre la naturaleza. Entonces dentro de la ciudad, en Florencia, tenía algo del campo en la presencia del río y del parque del paseo, y en la terraza. Le gustó la casa por el río y por la enorme terraza, donde tenía algunas plantas, ¿recuerdas el jazmín? Allí podía sentirse “al aire libre”.

C.G.  Sí, recuerdo sobre todo un limonero. Además de estos paseos a lo largo del río,  dentro  de la ciudad, habéis paseado por las colinas, por las afueras, Mario Luzi era un gran caminante. Volviais con frecuencia al campo de Siena, a ese paisaje tan presente en los poemas de Luzi, y en concreto en Desde el fondo de los campos. A esos caminos encrespados y velados…
C.T. Sí, hemos hecho muchos viajes juntos por esa zona, y por muchos otros sitios, me pedía que lo acompañase  a Pienza, a Rapolano, a diversos lugares de Florencia y de Siena donde estaba invitado,  o donde tenía que ir por diversas razones. Pero los viajes más bonitos eran los de Montalcinello. Era una fiesta, cuando nos íbamos para allá, él rejuvenecía, subíamos a mi coche, él lo llamaba Ginestrina [de la Ginestra, Retama], porque es amarillo. Y se viajaba charlando, como si estuviéramos en un salón, atravesando estas tierras tan amadas por ambos…

C.G. Era como penetrar en vuestra “toscanidad”,  algo que os unía y que os define a ambos, como personas y como poetas.
C.T. Sí, exactamente eso. Y los  viajes más bonitos, como te decía, eran los de Montalcinello, viajes que no tenían otro objeto que el viaje en sí. Ese pueblecito pequeño, desconocido, que  él no conocía hasta que le llevé yo. Cuando lo descubrió, se convirtió en una parte de su patrimonio interior, con esa naturaleza salvaje a su alrededor, que él ha definido como “secreta plaga toscana” . Secreta, no conocida como La Val d’Orcia, y precisamente por eso más fascinante, porque es misteriosa. Y ese misterio de esta tierra lo había conquistado, por eso cuando iba a visitarme a Montalcinello era una persona feliz, cuando venía a mi casa, con mi hermana y mi cuñado, y con mi hijo, lo que le atraía era la sencillez, del pueblo en sí, de sus habitantes con los que hablaba (y ellos al principio ni siquiera sabían que era el poeta, y luego el senador vitalicio, Mario Luzi) con el mismo interés y la misma sencillez innata de su personalidad: era un gran poeta del siglo XX que se comportaba como una persona disponible, tenía el sentido de la humildad, humus, la tierra. Me acuerdo de que una vez entramos a visitar una iglesia, y había uno de esos folletos que dan durante la misa, y que hablaba de la humildad. Él lo cogió y me dijo que se lo llevaba, porque la humildad es algo que todos debemos alcanzar. ¡Y oírle decir eso a un hombre de casi noventa años, que había recorrido todo el siglo XX! Era un hombre aristocrático en su modo de comportarse, pero al mismo tiempo de una gran sencillez. Hay quien me ha dicho que cuando era profesor en la Universidad era distante, yo aún no le conocía, pero puedo decir que, durante los años en los que yo le he conocido, su actitud era de respeto e interés tanto si  hablaba con un campesino o un albañil como si hablaba con el Presidente de la República, Carlo Azeglio Ciampi. Siempre de pocas palabras, eso siempre, quizá en el fondo era tímido. Lo has visto también tú, cuando nos ha abierto la puerta y nos ha recibido en su casa, no tenía personas que hiciesen de filtro, el que abría la puerta y el que contestaba al teléfono era él, y siempre estaba a disposición de los que le buscaban, no sabía decir que no, y eso ha hecho hasta el final.

C.G. Eso que me dices me parece que es algo en lo que también coincidiais. Volviendo al paisaje de las tierras de Siena…
C.T. Sí, volviendo a este viajar entre curvas, que no son las de la montaña,  que son las de las colinas toscanas. Recuerdo que una vez nos paramos en Radicondoli, camino de Montalcinello, porque Mario quiso bajarse a admirar esos campos llenos de amapolas…

C.G. Las amapolas, de nuevo un símbolo de sencillez…
C.T. Sí, es cierto. Al ver ese campo de amapolas  quiso bajarse del coche, y nos hicimos fotos el uno al otro, como si fuesen poemas que nos permitieran recuperar ese momento. En eso también éramos iguales, ¡qué importaba el tiempo! Nos parábamos a mirar, charlábamos sin darnos cuenta del tiempo que pasaba. Era la sensación de formar parte de la naturaleza, de estar en ella como quien es uno más en el conjunto.  Y eso mismo recuerdo que sucedió en un viaje a Holanda (donde le acompañé, le había invitado el Istituto Italiano di Cultura), mientras viajábamos en tren. Ese paisaje holandés le atrajo y después lo recuperó en un poema.  Esto te lo cuento como muestra del poder de atracción de la naturaleza en Mario, pero la tierra de Siena no era sólo un lugar donde ir para estar en medio de la belleza de la naturaleza, admirándola; era un lugar donde entrar dentro de sí mismo, donde recuperaba sus orígenes antiguos, era el “lugar del alma”.

C.G. La tierra áspera y dura de los campos de Siena, porque él elige esa en concreto, no la de las postales. El lugar del alma, vida y poesía que confluyen y se alimentan la una a la otra. Esto me hace recordar una de las entrevistas que le hiciste,  donde afirmaba que la poesía para él no era  “un objeto que hay que crear, sino algo en lo que se traducía una experiencia, por tanto la vida; una experiencia existencial”.
C.T.  Es cierto, en esa tierra áspera a veces, porque es verdad, como dices tú, que no es sólo suave y verde, en ese contraste encontraba el contraste del ser humano, allí encontraba una sabiduría antigua, era como entrar en el vientre materno, en la madre. De hecho, matria es un neologismo de Mario Luzi, era la asociación de la madre y de la tierra. Su madre ha tenido una importancia muy fuerte en él, ha sido para él el puente entre su ser y su entender, también ha sido el canal hacia la religiosidad o la religión, no sé cómo llamarla, porque no era una beata, pero le hacía sentir la potencia de un creador. Estaba muy unido a la madre, lo ha dicho siempre en numerosas ocasiones, y de hecho Desde el fondo de los campos lo ha escrito después de su muerte. Por tanto, la figura materna hace acto de presencia en relación con la tierra, una tierra que se convierte en arquetipo del alma, de la suya y de toda la humanidad.

C.G. Incluso dialoga con la madre una vez muerta, la poesía hace posible eso, que la madre siga estando ahí, que sea portadora de un mensaje necesario. Además, Luzi otorga un sentido metafísico a ese caminar a través de las cuestas, subiendo hasta lo alto y descendiendo hasta el fondo, donde aparecen animales junto al ser humano, todos unidos en un mismo destino.
C.T. Sí, cuando habla de la tierra de Siena, va más allá de la realidad de un paisaje existente, no hay duda alguna.

C.G. Una realidad que en un período determinado se ha centrado en la localidad de Pienza.
C.T. Sí, Pienza ha sido un capítulo importantísimo, la primera vez fue allí casi por casualidad, necesitaba reposo en algún sitio cerca de Florencia, pasó allí las vacaciones de verano. Y allí encontró al padre Flori, que le acogió en el seminario donde residía, y que ha sido la figura que ha hecho que Pienza fuese tan  importante para Mario.  Una persona que para él era el emblema de lo que debería ser un verdadero sacerdote. En Pienza estaba al reparo dentro de los muros del seminario, vivía allí con una gran simplicidad o incluso austeridad. Una monja, Suor Quartina (un nombre que siempre me ha parecido curioso), se ocupaba de prepararles  la comida, y allí Luzi podía escribir, leer y sobre todo conversar con su amigo. Cuando muere el padre Flori, Mario lo siente como un enorme pérdida, porque ha perdido al otro con el que hablar y reflexionar, y además a partir de entonces se queda sin alojamiento. De todos modos, la Curia le proporciona un apartamento extremamente austero, de la Cáritas, en la via del Bacio, con un vista impresionante del valle que es lo que para él tenía más valor, igual que en Florencia su casa era importante por la terraza, no por la casa en sí.

C.G. Entonces iba allí a escribir, era el refugio o torre de marfil del poeta.
C.T. Sí, allí podía escribir durante el mes de verano, dedicarse a la revisión de los poemas que había ido acumulando durante todo el año, en agendas, y que en Florencia no había podido preparar para la publicación, porque siempre tenía muchos compromisos que se lo impedían. Lo que pasa es que en 2003 Mario tuvo un infarto mientras estaba en esta casa, tuvo que arrastrarse por las escaleras él solo hasta la planta baja, donde estaba el teléfono, para llamar al médico que lo llevó al hospital. Afortunadamente se recuperó y siguió teniendo una vida muy activa, con muchos viajes y su trabajo como senador, hasta su muerte el 28 de febrero de 2005.

C.G. Después del infarto, ya no era el caso de volver a la misma casa.
C.T. No, no podía volver a esa casa, se suponía que iban a proporcionarle otro alojamiento, pero como en abril todavía no le habían propuesto nada, él empezó a preocuparse, y entonces yo le comenté que podía buscarle casa en Chiusdino, a pocos kilómetros de Montalcinello, y encontré una casa como la quería él,  cómoda, de una sola planta, con todos los servicios imprescindibles (farmacia, quiosco de periódicos) que no hay en Montalcinello, con vistas a La Val di Merse en lugar de La Val d’Orcia. Además, con el paso del tiempo Pienza le había llegado a resultar una villa demasiado centrada en el comercio y el turismo, y como además se sabía dónde se alojaba, iba demasiada gente a entrevistarle o visitarle, con lo cual había dejado de ser su “buen retiro”, y no podía trabajar. En Chiusdino se sentía muy satisfecho, decía que desde la ventana de su nueva casa se respiraba el pasado etrusco. Es allí, entonces, en Chiusdino, donde pasó su último verano, y donde dijo que quería volver al año siguiente, aunque eso ya no pudo ser. Había encontrado allí su nuevo refugio donde dedicarse a la escritura, y yo estaba muy cerca, de manera que nos juntábamos para comer en Chiusdino o en mi casa de Montalcinello.

C.G. Sí, sé que también ha estado en tu casa, en Montalcinello, donde yo misma he tenido el placer de ser invitada, y donde he podido leer un poema manuscrito de Luzi, enmarcado y colgado en el dormitorio, en el que habla de tu casa como de un refugio, de un hogar cálido.
C.T. Sí, durante los últimos quince años de su vida, dos o tres veces al año, iba a Montalcinello, por Semana Santa, en verano. Y otras veces íbamos sólo a pasar el día allí, con mi familia, y luego regresábamos a Florencia. En Montalcinello nadie le pedía autógrafos, y podía hablar con los campesinos del lugar con toda tranquilidad, sin que le pidieran nada, y pudo constatar la riqueza de la lengua  de los habitantes del territorio. Íbamos muy a menudo.

C.G. Sí, sé que en cuanto puedes te escapas a Montalcinello, haga frío o haga calor, y no me extraña que sea así, sobre todo si recuerdo la vista del valle desde tu ventana, la tengo presente en una noche muy fría de principios de otoño, y después ya de día, cuando pude fotografiarla (sin duda un lugar propicio para reunir Historia y Poesía).

Con ese paraje en la mente, aceptemos la invitación de Luzi, y coloquémonos en las alturas: desde ahí se puede admirar un panorama explícitamente toscano, sentido y amado en cada sílaba con una austeridad contenida que, por una vez,  se desborda en versos que son como colinas:

Esta tierra gris peinada por el viento en sus cumbres
en su galopada hacia el mar,
en la estampida de ganado bajo los yugos
y los contrafuertes del interior, vista
en el vértigo desde las explanadas, despliega
luz, despliega años luz misteriosos,
despliega un único destino en varias versiones.

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Philippe Jaccottet

Conversación con Rafael-José Díaz

octubre, 2010

Philippe+Jaccottet

Paisajes del poema: Cuatro preguntas a Philippe Jaccottet

La naturaleza está en el centro de su obra. ¿Puede imaginarse una poesía en la que la naturaleza estuviera ausente?

Creo que esta es una de las fuerzas de la poesía, y sin duda una de sus ventajas. Porque la poesía, de una manera u otra, nos une siempre con lo que en otro tiempo se llamaba el cosmos, una palabra muy rica, que quiere decir al mismo tiempo belleza, adorno, equilibrio, profundidad… Cuando leo poemas que me gustan siempre tengo la impresión de estar abriendo una ventana, de volver a vincularme con el mundo exterior, con el afuera, con lo más próximo o con lo más lejano. La poesía urbana es lo mismo. En Baudelaire es magnífica. Sin embargo, no es la naturaleza en el sentido del paisaje o del campo, es el Sena, las casas de París, los cafés, pero es también el mundo exterior, un mundo concreto que está ahí, salvaguardado y al mismo tiempo puesto de nuevo en contacto con lo que en nosotros es más interior. Cuando yo era adolescente no me gustaba demasiado la naturaleza, me forzaba a amarla imitando a Gustave Roud. La mirada del adolescente poeta está a menudo vuelta sobre sí mismo, hacia el interior, y descuida a los demás. El equilibrio que encontré al casarme me permitió mirar mejor hacia fuera e interesarme menos por mí mismo. Entonces hubo una especie de choque, casi milagroso, en el descubrimiento de lo que podía ser un paseo por los campos, el placer de caminar junto a un río…

¿Cómo es posible sentirse hasta tal punto alimentado, conmovido, reconfortado, con esa relación con el mundo natural?

Tenía ganas de celebrar lo que para mí pertenecía al orden de la felicidad, y al mismo tiempo de comprender lo que me ocurría, de asegurarme de que no cedía a una exaltación un poco vana, o al deseo de huir de la actualidad y de la historia. Debo de tener un antepasado que se llama Rousseau, quise releer Las ensoñaciones del paseante solitario, libro admirable pero en el que, en el fondo, Rousseau habla mucho de sí mismo y muy poco de la naturaleza. O bien habla como botánico, herboriza. Lo que he intentado hacer es buscar las razones de mi emoción ante un vergel de membrillos, por ejemplo. Pocos poetas han hablado de este modo. No hago de ello un mérito, pero lo constato como algo bastante singular.

En lo que concierne a su obra, para las prosas y para los poemas, ¿cómo definiría el paso entre su percepción de un lugar, lo que le ha hecho una señal, y la escritura; entre el paisaje real y la escritura del paisaje?

Esta es toda la aventura de mis libros a partir de El paseo bajo los árboles y, por tanto, de los libros que he escrito desde que empecé a vivir en Grignan, y que representan más de la mitad del conjunto. Por un lado, están los poemas en sentido estricto, y por otro esa sucesión de libros que intentan recobrar en el fondo casi siempre lo mismo, pero que intentan recobrarlo porque la experiencia misma ha sido vivida con frecuencia y ha llegado a ser para mí absolutamente central. En esas prosas, a partir de un encuentro que podría denominar de un modo general como “iluminador”, he intentado delimitar con las palabras esos momentos vividos como pequeñas epifanías, a menudo muy modestas, pero que me parecía que encerraban una especie de habla absolutamente esencial. Esos momentos eran los de los paseos sin meta, sin intención literaria, evidentemente, que me ponían en contacto inmediato con el mundo natural. Me asombraba la intensidad de la emoción que esto producía en mí, al principio totalmente sorprendente, y luego ya un poco menos porque se repetía. Mi escritura se singulariza, tal vez, por el hecho de que excava esa experiencia con el doble fin de decirla y de hacerla brillar. Me parece esencial hacer brillar lo que nos ha sido dado, por razones profunda y esencialmente humanas, sobre todo para oponerse al nihilismo. En consecuencia, se ha vuelto para mí absolutamente indispensable decir esa experiencia y ―puesto que no soy alguien extático sino más bien ponderado y reflexivo― también intentar comprender lo que todo eso significaba, determinar si era realmente legítimo conceder tanta importancia al encuentro con una flor o con una pradera. Se puede hablar más de trabajo para las prosas que para los poemas, en la medida en que estos últimos se dan generalmente en un único impulso, en cantos muy breves o más largos y confusos pero que se desarrollan de principio a fin, con una continuidad sostenida por la emoción. En las prosas, la parte de la reflexión, de la búsqueda de la palabra justa, del retoque está a la vista, forma incluso parte del texto. El trabajo de estas prosas era, por tanto, intentar delimitar exactamente lo que me había ocurrido, lo que había visto, decirlo lo mejor posible. Sigo dándome cuenta de que es extremadamente difícil. Sin embargo, no es una investigación sobre las palabras, un trabajo de elaboración puramente literaria a la manera de Flaubert, lo que resuelve la cuestión. Al contrario, me digo con frecuencia que la dificultad de hacer que pase a las palabras esa fascinación está mejor resuelta cuando la imagen, la metáfora, o también una cadencia, me son dadas casi por sí solas, mientras me dejo arrastrar por la ensoñación. Tampoco se trata, evidentemente, de resolver esto encontrando la clave de lo que esa experiencia significa, sino de buscar la palabra para decirla de modo que no me sienta demasiado insatisfecho del resultado y que tenga la impresión de que algo esencial ha pasado a esas páginas.

Algunos le reprochan que se pasee bajo los árboles y no entre los hombres.

Desde luego. Bueno. Cada uno, en principio, tiene su naturaleza. Hoy en día pienso que hay que comprender bien lo que significa pasearse bajo los árboles. Quiero decir que no se trata en absoluto de escapar de la condición actual y, como le digo, esto ha ocurrido por sí solo. Efectivamente, soy, en una cierta medida, un hombre de soledad, aunque tengamos muchos amigos aquí en Grignan y nuestra vida no sea del todo una vida de ermitaños; además, estoy casado, tengo hijos, llevo una vida humana y cotidiana. Simplemente, me he dado cuenta de que, cosa extraña, en algunos paisajes he encontrado interrogaciones que me han sido planteadas, a las cuales no podía sustraerme y que casi se han confundido con las interrogaciones mismas del trabajo poético y de la poesía. Naturalmente, esto debía de corresponderse a algo que había en mí, pero me parece que si algunas páginas de esos libros están logradas es porque les hablan a los demás hombres y no a los árboles o a las cosas; o, al menos, así lo espero.

¿Y piensa que la libertad interior que habita en usted, que ha habitado en otros poetas, es algo necesario al poeta y al artista?

Sí, creo que es el centro mismo de la poesía; la poesía tiene como uno de sus méritos esenciales ser una palabra libre, quiero decir libre menos en el sentido político en que se entiende de ordinario cuando se habla de libertad, o incluso en el sentido moral en relación con las reglas existentes, que libre en relación con los clichés, con las convenciones, libre en relación con el lenguaje de los periódicos, con el lenguaje de los políticos, en relación con todo lo que nos encierra y nos ahoga, hasta el punto de acabar casi destruyendo lo esencial de la vida. Por muy modesta que sea una obra poética, si tiene algún valor, si existe, es evidentemente una de las armas de la libertad, incluso sin que su autor lo sepa o sin que haya pensado en ello. Aporta una respiración, ayuda a la respiración profunda del hombre de una manera o de otra.

(Selección y traducción de Rafael-José Díaz)

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SLOTERDIJK EN EXTREMADURA

El País

EL PAÍS

EL PAIS. BABELIA | SABADO, 20 DE FEBRERO DE 2010

Isidoro Reguera

PETER SLOTERDIJK tiene la cabeza en el futuro o el futuro en la cabeza. Conoce la historia universal en todos sus aspectos, co­mo ha demostrado espectacularmente en su magna trilogía Esferas (Siruela), pero su arqueología del saber no es museística, la atmósfera que crea en su derredor con su habla y escritos resulta como una inmersión en un panóptico de inteligencia, desde el que se atisba en todas direcciones el futuro, pergeñado ya de algún modo sobre el horizonte de una nueva oportunidad de grandeza para el ser humano. En ese sentido de futuro, y en tiempos de esfuerzo por la integración europea y global, ha sido importante y modélico su viaje a Extremadura. Sloterdijk ha pasado en Extremadura unos días en noviembre, invitado por la Fundación Ortega Muñoz a conocer esa tierra y escribir sobre ella, en el marco de una literatura de viajes con otro sentido, además, que el peregrinar libre y estético. Como otras regiones de España, la Extremadura que un día se abrió al mundo en ciertas condiciones, hoy quiere hacerlo de nuevo en otras. Al filósofo le interesaba sobremanera conocer la tierra prototípica de los esforzados descubridores del Nuevo Mundo, que inicia­ron la “historia” en el sentido en que él la entiende: los quinien­tos años de irrupción europea en el mundo, ese proceso de medio milenio en que la imagen del mundo no era ya una esfera perfecta, como en la antigüedad filosófica y el medievo religio­so, que recubría al ser humano como un caparazón de sentido, sino la del globo terráqueo imperfecto, que los europeos hubie­ron de descubrir y registrar tras una ardua empresa técnica de salida afuera (no es momento de valoraciones). Le sigue hoy ­una época poshistórica de espumas, estructuras lábiles, irrecon­ciliables ya con sistemas de mundo unitarios e imperialistas. Con ideas como éstas y otras muchas, de las que ha escrito extensamente en sus obras, entre esferas, globos y espumas, Sloterdijk ha visitado Extremadura, enmarcándola en ellos mien­tras recorría sus paisajes, pueblos y ciudades, sus lugares de mayor proyección universal: Mérida, Guadalupe y Yuste. (En Yuste conoció muy de cerca la Academia Europea, una institu­ción del mayor prestigio, que desde Extremadura honra a Euro­pa entera). En Extremadura ha sentido, dice, por ejemplo, la profunda relación entre inmanencia y trascendencia. La trascen­dencia de mitos e historias de esta noble región, y la inmanencia de su apego al suelo y a la vida animal. Vida animal y natural exuberante, que tanto él como su mujer, Regina, adoran con­templar: “cerdos felices”, campos de olivos y encinas, enraiza­dos todos ellos en una naturaleza en gran parte todavía invio­lada, que hace de esta tierra uno de los últimos reductos ecológicos y de vida humana en Europa. Sloterdijk quiere para Europa una segunda oportunidad, ahora como un “imperio soft”, pacifista, ecológico, modélico en sus históricas consecucio­nes sociales, todo un ejemplo frente a otros aires que corren por el mundo. Creo que tras este viaje, Sloterdijk fue con perspecti­vas renovadas a la reunión que a continuación tuvo en Madrid sobre Valores españoles-valores europeos. Pensando el tema, pa­seó por Trujillo, buen escenario, contrastando su alta y podero­sa figura de vikingo, melena rubia, con las viejas piedras tristes ese día por la lluvia, sumido en una niebla histórica evocadora, confrontando todo su saber con la atmósfera surreal de un imaginario conmovedor de fantasmas que todavía trasiegan por las viejas casonas y dehesas de esta tierra. Veremos qué escribe de ellos, entre sus esferas, globos y espumas.

Peter Sloterdijk (Karlsruhe. Alemania. 1947) acaba de publicar Ira y tiempo. Traducción de. Miguel Ángel Vega y Elena Serrano. Siruela. Madrid. 2010. 292 páginas. 26 euros.

Isidoro Reguera es traductor de la trilogía Esferas. de Peter Sloterdijk. y autor de la biografía Jacob Böhme (ambos en Siruela).

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UNA ATRAYENTE RECREACIÓN

HOY

HOY | SABADO, 25 DE OCTUBRE DE 2009

Una reflexión sobre “El último lobo” de László Krasznahorkai

Enrique García Fuentes

En una preciosa definición de su principal editor en castellano, László Krasznahorkai, (Gyula, 1954, que en marzo de 2004 recibió del gobierno húngaro el Premio Kossuth, uno de los más prestigiosos de su país, por el conjunto de su obra) se nos presenta como <<el mayor escritor secreto para los lectores secretos>>, un escritor <<difícil de recordar; pero una vez que se encuentra no se olvida>>. La obra de nuestro autor es copiosa, con títulos como “Tango Satánico” (1985), “Circunstancias de gracia” (1986), “El prisionero de Urga” (1982) (inéditas aún en nuestro país) y otras ya publicadas, todas en la atrevida editorial El Acantilado hasta esta nuestra que rompe con esa tradición, , con títulos como “Melancolía de la resistencia”, de 1989, publicada en castellano el año 2001. “Ha llegado Isaías”, de 1998, que, justo este mismo año ha sido editada en castellano, lo mismo que “Guerra y guerra” del año 1999. Su siguiente entrega supuso un importante cambio frente a la producción anterior y para el que firma es su novela más sugerente. “Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río” es una deliciosa obra de 2003 ambientada en Japón, reimpresa el año pasado. Krasznahorkai descubre en estas páginas la esencia de la arquitectura japonesa, la creación de los libros en Oriente y otras ciencias de la cultura japonesa, un pequeño librito (apenas ciento cincuenta páginas) de una prosa embriagadora, fascinante, que nos transporta al universo ideológico y sentimental del país nipón.

Tras estos recorridos por lugares tan diferentes como su propia tierra, Nueva York, o el país del sol naciente, Krasznahorkai aterriza en Extremadura con “El último lobo”. La amabilidad de Antonio Franco puso el delicado ejemplar en mis manos, un brillante trabajo de edición donde se adivina la siempre experta mano de Julián Rodríguez. Desde la barra de un bar de un multiétnico barrio de Berlín, el “Sparschwein”, sito en la “Haupttstrasse, y ante una botella de “Sternburger” (una sola cada vez), un personaje, una especie de escritor acabado (claro trasunto del propio autor, aunque constantemente juegue con el equívoco) va explicando al cada vez más atento camarero húngaro que le despacha la curiosa peripecia de cómo vino a Extremadura y lo que aquí encontró. La situación es francamente tan novelesca como atrayente, ¿qué tienen que ver este casi desahuciado autor con una región donde no hay nada?, pues, como le dicen, se trata de un <<territorio enorme, despiadado, desierto, llano, con algunas pequeñas regiones montañosas aquí y allá, sobre todo en las proximidades de la frontera, una aridez tremenda, montañas peladas, tierras resquebrajadas, sin apenas gente, porque la vida allí es durísima, profunda miseria y árido vacío>>. ¿Qué escribir sobre todo ello? Por iniciar de alguna manera su periplo, se interesa por los asentamientos de ciudadanos magrebíes en la región, que visita, y un insólito artículo de una revista que se refiere al <<fallecimiento>> del último lobo. Surge de aquí una trama de casi investigación detectivesca que le hace ponerse en relación con diferentes personas de las cuales le (nos) llama la atención el agente forestal de la Sierra de San Pedro en Alburquerque, José Miguel. Tal peripecia no oscurece el progresivo hechizo que va apoderándose de nuestro autor en el contacto con la tierra y pronto reconoce que <<Extremadura poseía un encanto especial>> y lo que más le llama la atención es que su gente está compuesta, sobre todo, por <<hombres buenos>>. Completamente enganchado por la historia sobre una manada de lobos que le refiere el guarda rural (de la cual hoy circula hoy una enigmática versión por internet) el relato se centra en ella hasta su triste conclusión y, como en una evocación irreal, como en una fantasía cercana, regresamos a la barra del bar con el narrador que reconoce abiertamente no ser el mismo que antes de ir a nuestra tierra: <<en ese local gélido, vacío y retumbante (…) había acogido Extremadura en su gélido, vacío y retumbante corazón>>. Y sea o no verdad, truco, artificio literario o desahogo del alma, Krasznahorkai ha combinado perfectamente paisaje, sentimiento, evocación, aventura y creación literaria con mayúscula y nos ha brindado un relato inolvidable que pone un arranque de inestimable calidad a una colección que nos promete todo tipo de emocionantes expectativas.

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El último lobo.

Autor: László Krasznahorkai

Traducción de Adan Kovacsics. Edición bilingüe.

Fundación Ortega Muñoz (Colección “Territorios Escritos”),

Badajoz, 2009. 112 páginas.

Precio: 12 euros.

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Krasznahorkai—al norte la montaña, al sur el lago…

László Krasznahorkai
Conversación con Antonio Sáez
Abril, 2009

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Sobre Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río.

La cultura oriental cumple un papel muy importante en su libro. La cultura, quizá, más que el concepto de espacio.¿Cuál es su experiencia con esta cultura?

Encontré en el Japón una cultura clasificada y en su estado ideal, aunque cierto es que dicha cultura ya está muerta. Yo, en cambio, no puedo sentir esta muerte. La belleza anula la cuestión de si ella misma existe en un espacio vivo o muerto. Aquí hay una cultura de museo solo en su sentido más amplio, mientras en el Japón se topa con ella constantemente. Y esta confrontación te hace sufrir.

¿Cuál es la importancia de la estética en ese contexto?

En mi mundo no hay ni una cultura tan compacta, ni una estructura cultural compacta. Lo más importante es que exista un ser estético que incluya lo sagrado, lo cual equivale a que cada punto del área humana tocada por esa cultura es también sagrado.

La lectura del libro me produce, a trechos, la sensación final de silencio, de llegar a un lugar insondable para el lector, donde las palabras corren el riesgo de estar de más. ¿En qué se parece, desde esta perspectiva, para usted la idea de “paraíso” a este “silencio”? ¿Guardan alguna relación?

En el paraíso, co-existen el silencio y el sonido. Puede que el silencio que experimentaste fuese tu propio silencio en el que puedes pensar, o mejor dicho, dedicarte a pensar o sentir una sensación  poco usual. Dicho de otra forma, este silencio te proporciona una oportunidad de dedicarte a algo que se te acerca.

Es difícil, para un lector hispánico, no leer esta novela y recordar a Borges, aunque de forma matizada, sin todo el trasfondo “libresco” de este autor, que no aparece con esa intensidad en la novela. ¿Ha sido una referencia consciente para el libro?

O bien no hay libro escrito desde Borges que no lleve, en mayor o menor grado, el espíritu del mismo, o bien no valía la pena escribirlo.

Otro de los temas que subyace como un telón de fondo en el libro es el concepto de “tradición”, las posibles diferencias entre esa idea en oriente y occidente. ¿Podría ampliarnos esta idea?

Europa se articuló en contra de la tradición pero la cultura del lejano oriente, y especialmente la del Japón, se expresó siguiendo la tradición. Dicho esto, hemos de distinguir el doble uso de esta palabra: en Europa la tradición es como una fuerza, la de la gravedad, que resista movimientos nuevos, mientras en el Japón la tradición es la práctica duradera de la conservación de una belleza infinita.

Melancolía de la resistencia tiene algo de Kafka y de Beckett. ¿Cuál es la función del diagnóstico del “poder” que desarrolla en la novela?
¿Y el papel de la ironía?

En este libro, el poder no contiene elementos relacionados con el significado trascendental del poder, más bien es un indicador exclusivo de la voluntad limitada del ser humano que lo utiliza para dominar su entorno. La ironía es la condición natural del espíritu que se rebela en contra de la agresión estúpida de una dictadura de cualquier tipo.

Después de su visita a Extremadura, ¿cómo encaja su visión de este territorio en la “cosmovisión” de su obra?
¿Qué aspectos sociales o culturales han llamado más su atención?

Sobre todo, la integridad histórica de Extremadura tuvo un gran impacto en mí. Observé la reducción de la adversidad histórica y, al mismo tiempo me alegré de la misma, me encontré en un dilema, es decir: ¿cómo va a conservar la población actual su dignidad?

Usted nos comentó que venía a Extremadura con el propósito de construir (o reconstruir) una idea surgida a partir de una búsqueda en Internet, en la que encuentra un texto sobre la exterminación del último lobo en Extremadura. Un asunto que une una perspectiva contemporánea y, podríamos decir, de eco-literatura, con el telón de fondo de la resistencia del mundo rural extremeño.
¿Podría hablarnos del significado simbólico de esta idea y del texto?

No buscaba unos símbolos baratos sino una forma histórica por medio de la cual expresar mi consternación sobre lo que experimentaba durante mi corta estancia aquí. Debido a que, a donde iba, sentía la consternación, sabía dónde me encontraba. Sabía lo que había sido Extremadura. Me impresionó el aire seco y abrasador que hace la vida casi imposible. Me impresionó la actitud humana histórica, la cual fue la respuesta de los habitantes en el sentido de que la vida carecía prácticamente de actualidad. Finalmente, me impresionó el recuerdo de la adversidad, el cual dejará para siempre su huella en Extremadura.

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