Federico Guzmán: somos mortales, es verdad…

Federico Guzmán
Conversación con Martín Carrasco

Federico Guzmán

Federico Guzmán

“Somos mortales, es verdad, pero hay sistemas, leyes, ideologías y muros que limitan nuestro potencial de trascender” — Federico Guzmán.

Federico Guzmán (Sevilla, 1964) es un artista visual analítico, poético y de la imaginación… Un creador “expansivo” y culto, con una obra diversa que escapa de clasificaciones evidentes. Guzmán conjuga el trabajo individual con el colectivo, actuando en territorios como la cultura libre, los derechos humanos y la ecología. En su estética, conciencia y responsabilidad social van de la mano, sin duda su mejor forma de servir al mundo.

—Contemplando La canción del tomaco, tu “fantástica” exposición que podemos disfrutar en el MEIAC, me ratifico en la idea sobre la capacidad transformadora que nace de lo naif.

Albert Einstein explicaba que “La mente intuitiva es un don sagrado y la mente racional es un fiel sirviente. Hemos creado una sociedad que honra al sirviente y ha olvidado el don”. Efectivamente la civilización occidental vive una paranoia racionalista que cree que todo puede ser controlado, y para ello ha de ser conceptualizado, separado, alineado y explicado. Es ese ego dominante al que Enric Corbera llama “el tonto del culo” que tenemos en la cabeza. Desde esa perspectiva lo naif se reduce a infantilismo. Yo defiendo la mirada limpia de nuestro niño interior, nuestra capacidad de aprender jugando con los demás y la confianza de seguir nuestro propio impulso guiados por un corazón abierto. Si eres capaz de transformar tu perspectiva del mundo tienes el poder de transformarlo todo.

—Un corazón abierto –el tuyo- que nos regala La canción del tomaco…

El tomaco es una planta fantástica que se hizo realidad. Este injerto de tomate y tabaco saltó a la fama en un memorable capítulo de Los Simpsons. En la fábula Homer Simpson se hace agricultor y de manera accidental descubre el tomaco, un híbrido mutante de tomate y tabaco. Todo el que lo prueba se vuelve peligrosamente adicto. El tomaco es una droga poderosa. Justo cuando Homer está a punto de ganar cien millones de dólares con la venta del tomaco, unos aterradores animales adictos destruyen sus planes.

—Y entonces, a partir de ahí, se inicia el viaje de esta planta espiritual…

Sí, es un viaje de la ficción a la realidad, he copiado este invento para cultivarlo en nuestra tierra. El tomate y el tabaco pertenecen a la misma familia de plantas, las solanáceas, lo que permite su injerto y crianza en una sola mata. Aprendiendo su cultura lo he criado con cuidado en tierras de Andalucía, Extremadura y Colombia desde 2005. Después el poeta Michel Hubert me propuso colaborar en un proyecto con la Fundación Ortega Muñoz. A través de ella entramos en contacto con el naturalista Joaquín Araújo para cultivar tomaco en su finca extremeña de Las Villuercas e iniciar un diálogo que nos ha llevado del arte a la ecología y del huerto familiar al planeta Tierra.

—¿Y “más allá” del tomaco?

Siguiendo la llamada de esta mata he aprendido que el tomate y el tabaco son plantas originarias de Abya Yala, “la tierra en plena madurez”, como la gente Kuna ha llamado ancestralmente al continente americano, donde se han cultivado desde hace milenios. Uniendo sus tallos y compartiendo su clorofila, las frutas de tomate crecen en raíces de tabaco, y funden sus nombres, mitos y genealogías. El tomate, sustancioso alimento, es el cuerpo; y el tabaco, planta sagrada y alucinógeno chamánico es el espíritu. El alimento del tomate y la medicina del tabaco coexisten discurriendo por su savia. La alianza del tomaco propone señas de un camino de sabiduría. El ser humano es una hebra del tejido de la vida y nuestro pensamiento siempre busca su par. Nuestro orden cósmico es un pari-verso, regido por la proporcionalidad, la reciprocidad y la complementariedad. La relación entre dos sólo es posible en el diálogo y el consenso, y este diálogo debe buscar la equidad para el equilibrio dinámico que es la vida misma.

—Tras La canción del tomaco hay una reflexión sobre las plantas…

Desde el comienzo de la humanidad hemos sobrevivido con las propiedades nutritivas y medicinales de las plantas. Dicen que el número de especies vegetales en la Tierra se estima en 400.000, muchas de ellas desconocidas para los humanos. Mientras sólo una fracción ha sido identificada y categorizada por los botánicos occidentales, podemos afirmar que muchas plantas desconocidas en Occidente son conocidas por los pueblos indígenas que conviven con ellas en su entorno natural. Todos estos pueblos ancestrales insisten en que su conocimiento de las medicinas vegetales proviene directamente de las mismas plantas y no de la experimentación por ensayo y error. Lo que es menos conocido es que muchas de estas enseñanzas de las plantas están en la base de descubrimientos modernos tanto en medicina como en alimentación.

—… y más de una crítica.

Michel Hubert, comisario de este proyecto, plantea el injerto del tomaco como una intervención técnica en el mundo natural que por su carácter tradicional significa una crítica a la manipulación tecnológica de la ingeniería genética de hoy en día, al tiempo que un elogio del saber ancestral del horticultor y el jardinero. Sin embargo mi crítica se dirige específicamente al carácter mercantilista de la biotecnología, donde el beneficio económico es el factor que determina cómo y hacia dónde se orienta la investigación. Su objetivo es la industria farmacéutica y la agroindustria. También, cuando hablamos de biotecnología hablamos de patentes y de la privatización de unos bienes comunes como el patrimonio genético de las especies vegetales y animales. Los acuerdos comerciales internacionales están en camino de que un puñado de multinacionales sean propietarias de los principales elementos de la vida del planeta, comercializándolos de la forma y bajo el precio que quieran, habiéndolos sustraído arbitrariamente del saber tradicional y del común.

—En tu universo creativo hablas de los “hombres-plantas”…

El oficio del arte me ha puesto en el camino de las plantas. Avanzando en el camino, poco a poco, me he encontrado con “gente-planta”. Antiguamente no era tan raro que la gente se convirtiera en planta. Los antiguos sanadores vegetales conocían estas historias. Los viejos médicos sabían que este árbol era una niña, que esa flor había sido un niño. Esas cosas son verdad y su misterio todavía nos encanta. Dibujar plantas me conecta con la esencia de la vida. Creciendo como artista he pintado plantas de pequeñas a grandes. He dibujado semillas y hojas, plantado verduras y pintado árboles, he comido frutas y fumado flores. He dejado que las plantas dibujen a través de mí aquello que no sé pensar. Dibujando me he dejado llevar y, en un momento mágico, figura y fondo se han intercambiado. He comprendido que no creamos el arte sino que es el arte el que nos crea a nosotros.

—En la exposición una planta antropomórfica abraza a una mata de tomates. Es un vientre femenino, un útero donde la fruta fantástica ha germinado en los ovarios, y las ramas de tomate son las trompas de Falopio. En ese dibujo está Colombia y está el trópico, el mestizaje de América y África, lo futurista y lo ancestral, la vanguardia y lo popular, me interesa porque todo eso es nuestra identidad, una mezcla creativa de todo lo que crece en un sustrato de culturas olvidadas y despreciadas. Hay que revivir valores geográficos, económicos, sociales, políticos, religiosos, artísticos, lingüísticos, científicos soterrados física o mentalmente, o fosilizados en museos como un mudo testimonio del pasado, listos para saltar pletóricos de ideas y vivencias si los tocamos con inteligencia y amor.

—Una vez más la mente intuitiva, la “inteligencia del corazón”…

En todas las culturas existe una tradición de percepción directa de la naturaleza a través de la inteligencia del corazón. Esta inteligencia es un flujo de conciencia, entendimiento e intuición que experimentamos cuando la mente y las emociones se alinean en coherencia con el corazón. El corazón es, de hecho, un cerebro en toda regla. La percepción centrada en el corazón puede ser extraordinariamente precisa y detallada en su capacidad para recoger información, tal como afirman los sabedores tradicionales e indígenas. Los chamanes que he conocido en Colombia y en España se distinguen por su elocuencia, su humildad y su sabiduría. Don Antonio Jacanamijoy, un venerable taita del Putumayo, explicaba cómo algunas personas se acercaban al conocimiento de las plantas para ahuyentar el infortunio o curarse una dolencia. Decía que estas personas venían a la planta siguiendo una llamada. Que no era uno el que decidía buscar la planta para curarse sino que era la planta misma la que lo llama a uno. Y que se debe prestar atención para distinguir esa voz, que nos llama en sueños desde el mundo natural.

—Por último, el espíritu del tabaco habla de algún modo de una sociedad enferma…

Sí, elaborando el tomaco también me he interesado por su toxicidad. Me he preguntado por los peligros de un camino al conocimiento del veneno y por la aún más peligrosa ignorancia; y por las peligrosas tentaciones de las adicciones, donde uno no se ha de dejar llevar por los cantos de sirena de la autodestrucción. El veneno o pharmakon (griego: veneno, o rey), la droga, es a un tiempo embriagante y sanador, medicina y brujería, reactivo químico y color de artista. Es también nuestro aliado, y nos habla. El espíritu del tabaco habla de una sociedad enferma, consumida por las adicciones que para sí misma ha creado. A veces somos como la palabra navajo “chindi”: “fantasmas hambrientos”. Cuando Carl Jung visitó a los indios pueblos en los años veinte, el caballero indígena con el que conversaba dijo: “Vosotros los blancos sois como saltamontes hambrientos. Nunca os asentáis. Llegáis, devoráis y os desplazáis a otro campo. Nosotros lo tenemos todo aquí, hemos llegado. Vosotros estáis siempre desasosegados”. ¿Está nuestra existencia tan atascada en su propio embrutecimiento que ha eliminado la capacidad de oír a la voz del mundo natural?

in Trazos

Los paisajes de Marià Manent

Marià Manent

Marià Manent
Conversación con José Muñoz Millanes
Abril, 2013

En una nota introductoria a la antología Poetas catalanes contemporáneos (1968) de José Agustín Goytisolo Marià Manent se declaraba poeta “contemplativo”. A diferencia de los poetas “activos”, que pretenden dar testimonio de la sociedad y transformarla, los poetas “contemplativos”, según él, se inclinan a hacer justicia, emocionados, a la belleza y el misterio de la realidad. En la obra de Manent se advierte un sobrio, pero intenso, patetismo inspirado por “lo más profundo e inmutable de la condición misma del hombre” sobre el fondo de una naturaleza omnipresente.

En la primera fase de su poesía (de 1918 a 1931, aproximadamente) este escenario natural se localiza en la comarca costera del Maresme, en Premià de Mar y sus cercanías, alrededor de la casa familiar. El paisaje aparece delicadamente estilizado por influencia de lecturas y modelos culturales. Por aquellos años Manent frecuentaba la poesía de Francis Jammes y, como él, ofrece en sus versos un mundo rural y provinciano, sencillo y veraz al mismo tiempo, afín al del modernismo tardío de Lugones y Juan Ramón Jiménez. Pero, además, el Maresme es un paisaje típicamente mediterráneo que se ajusta a los ideales de claridad y equilibrio del Noucentisme en que Manent se formó (suaves colinas, viñas y bosquecillos de pinos sobre el horizonte del mar). Allí, en noches donde el ruiseñor canta y la luna brilla en los naranjos del huerto, o en domingos de mayo con las acacias en flor empapadas de lluvia, se desarrolla una historia de amor no correspondido. En los años de la guerra y de la posguerra las calles de Premià y la casa familiar y su huerto volverán a aparecer con un tono elegíaco semejante al de la poesía de Espriu, inspirada por las sombras de los antepasados en un pueblo próximo (Arenys de Mar) Marià Manent, más que un simple contemplador, es un observador minucioso de la naturaleza. En su poesía, al misterio de la vida humana corresponde el misterio de una naturaleza de una “complejidad insondable”. Poco a poco Manent se volvió muy sensible a una pululación de rasgos físicos diminutos, aparentemente insignificantes y casi imperceptibles: manchas, arabescos, marcas. Leonardo da Vinci ya había llamado la atención sobre la fecundidad de estos detalles naturales (o “signaturas”) que inspiran insólitas imágenes, al establecer relaciones al margen de la “unidad vigilante” de la forma. Por eso Manent se sintió muy afín a pintores, no abstractos, sino con un cierto grado de informalismo material (Van Gogh, los fauves, los artistas orientales o Tàpies), llegando a escribir ensayos sobre ellos, reunidos en el volumen Notícies d´art.

El desarrollo de esta visión microscópica coincidió con los años de la Guerra Civil y fue favorecido por la escritura de un diario (El vel de Maia), una práctica que requiere una atención redoblada y asidua.

Durante la guerra Manent, por razones profesionales, iba regularmente a Barcelona desde una casa de campo (Mas Rosquelles). La casa está situada en el macizo del Montseny, no lejos de Viladrau, y pertenecía a la familia del poeta Jaume Bofill i Mates (conocido con el pseudónimo de “Guerau de Liost”) y del escritor y traductor Jaume Bofill i Ferro. Este último era íntimo amigo de Manent y en aquellos “tiempos difíciles” lo hospedó en ella con su familia.

Mas Rosquelles es una masía o casa de campo palaciega, también llamada Ca l´Herbolari por haber sido habitada por un famoso botánico. El arquitecto modernista Puig i Cadafalch la había restaurado con toques neogóticos y el mismo Guerau de Liost había diseñado su refinada decoración. Estaba rodeada de un parque con tilos y cedros, frente a un bosquecillo de abetos. En los años 20 y 30 del siglo XX pasaban allí temporadas escritores como Carles Riba y Paulina Crusat, que terminaría residiendo en Sevilla. La casa, sus habitantes y alrededores inspiraron a Josep Carner un bellísimo poema, “Recança”, incluido en Auques i ventalls.

En la cultura catalana el paisaje del Montseny tiene unas resonancias que van más allá de lo físico: se trata de una montaña que, no lejos del mundo mediterráneo, lo complementa, al presentar rasgos nórdicos, casi germánicos. Guerau de Liost en 1908 le dedicó todo un libro de poemas, La muntanya d´ametistes, donde plantea el dilema noucentista de una naturaleza salvaje frente a otra estilizada.

En los años de la Guerra Civil y, en contraste con la atmósfera trágica de Barcelona, Manent afina su atención a la naturaleza con un trato físico, más que puramente contemplativo. Pasea por los senderos del Montseny con la minuciosidad de un cartógrafo, localizando molinos, arroyos, alquerías, riscos. Herboriza, recoge muestras de minerales, observa las aves y describe sus cantos. Visita otras masías señoriales, como la del Noguer, donde trabaja en el salvamento de los archivos de Cataluña. Observa las costumbres de los campesinos. Y, sobre todo, sigue los cambios del tiempo con la exactitud de un meteorólogo y su huella en los matices del paisaje con la delicadeza de un poeta oriental o romántico inglés. Hasta que, hacia el final de la guerra, los ecos de la batalla del Ebro hacen estremecerse este marco idílico.

En la posguerra predomina otro paisaje en los diarios y en la poesía de Marià Manent. Ahora va a pasar los veranos y vacaciones en Mas Segimon, la alquería y finca de la familia de su mujer, cerca de L´Aleixar. Es un paisaje del Campo de Tarragona, de fuertes colores, muy apreciado por el pintor de “manchas” Joaquim Mir: un paisaje más meridional y áspero, con barrancos, y ladridos de zorras lejanas y resoplidos del jabalí emboscado en los matorrales. Los perfumes de las plantas aromáticas embriagan en la sequedad ambiente y entre las piedras polvorientas de un bancal la vidiella o clemátide extiende su prodigioso velo de encaje blanco. Y las hojas doradas de los avellanos, atravesadas por el tibio sol de otoño, cuelgan sobre el agua fresca de la pila de un manantial.

En sus últimos años Manent escribía unos brevísimos poemas epigramáticos a la manera de los de los líricos chinos que él tradujo a través del inglés. En uno de ellos aparece el paisaje de Suiza, país donde visitaba a una hija (Manent había trabajado esporádicamente como traductor de un organismo internacional en Ginebra, donde el pavo real de un parque le inspiró “Amb un orgull de seda”). El lenguaje de “Maig a Suïssa” tiene la difícil sencillez de las obras tardías conseguidas. Los colores son atrevidos, fauves: hay unas flores color de sangre y el ternerillo que se acerca al poeta “es medio blanco / y medio color de chocolate”, casi como un helado de dos sabores.

László Krasznahorkai

A conversation with Antonio Sáez

April 2009

Regarding Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río [The mountain to the north, the lake to the south, the road to the west, the river to the east]: Oriental culture plays a very important role in your book, maybe even more than the concept of space. What is your experience with this culture?

In Japan, I found a culture that has become classic, and spoke out in an ideal way, although that culture is already dead nowadays. However, I didn’t notice that death. Beauty wipes off the question over if it exists in a living or dead space. We only have a culture in the guise of museum, in its widest sense, whereas in Japan we were constantly stumbling upon it, in a dish, in a garden, in somebody’s movements on the street. It is about a meeting, and this meeting hurts us, and that has aesthetic consequences. The words a European person can use to write about that preserve that pain.

Which is the importance of aesthetics in that context?

In my work there doesn’t exist such a compact culture or cultural structure. My encounter with Japanese culture amazed me, because it became clear that they don’t limit themselves to aestheticise life, which they also do, but they do something else: they keep the original plenitude of aesthetic manifestations and thus create an aesthetic existence which includes the sacred. And in that existence, all features of human space that are affected by Japanese culture of the imperial age are also sacred.

Reading your book produces, at times, the final feeling of silence, of arriving to an unfathomable place for the reader, where words run the risk of being too many. From this perspective, to which extent do the ideas of “paradise” and “silence” look alike, from your point of view? Do they keep any relation?

It is true that words become unnecessary in paradise, so it is clear that I don’t have a place in paradise. I can only attain what a man–and his readers–can attain with words, or with the utmost effort he makes with words. The language I use demands silence and sound at the same time. Perhaps the silence that sometimes took control over you was your own silence, the one you perceived while reading my book, a silence allowing for thinking, or in better words, for abandoning oneself to thought or to an unusual feeling. In other words, this book gives you the opportunity to abandon yourself to what is to come.

For a Spanish-speaking reader, it is difficult to read this novel and not remind Borges, though in a nuanced way, without all the literary background of that author, who doesn’t appear with that intensity in the novel. Has it been a conscious reference in this book?

There is no book written from Borges that isn’t imbued in his spirit to a higher or lower extent; or otherwise it wouldn’t be worth writing it. Borges is always present.

Another underlying subject in the book is the concept of “tradition”, and the possible differences of that concept in the Oriental and Occidental worlds. Can you go further in that idea?

Europe has been articulated against tradition, whereas Far East culture, and especially Japan’s, has been expressed according to that tradition. However, we have to use this word in two senses: in Europe tradition is a burden that crushes new movements, whereas in Japan tradition implies the enduring keeping and practice on and infinite beauty.

Melancolía de la resistencia [The Melancholy of Resistens] has something of Kafka and Beckett. What is the function of the diagnosis of power that is developed in the novel? And what is the role of irony?

In this book, power doesn’t bear the elements related to the trascendental meaning of power; it only refers to human being’s limited will, with which they pretend to dominate their context. Irony is the natural state of the spirit in the face of that stupid aggression that any kind of dictatorship is. In the novel, the presence of irony also points to what extent that power, the desire for it and its consecution is pathetic, limited and hopeless, particularly if it is compared with the infinite force going well beyond all what human beings imagine as regards land.

After your visit to Extremadura, how does your vision of this land fit into your works’s “worldview”? What social or cultural aspects have called your attention?

First of all, the fact that Extremadura remained intact for so long, its nature’s freedom, had a great impact on me. I observed the fact of the historic disappearance of misery, and I was logically glad that it had disappeared, but at the same time, I was overcome with a blurred feeling of anguish, when I asked myself how would the population keep its current dignity. I still could discover all what is for me human value in some sentence, in a gaze, in the inhabitants’ relation with culture of yesteryear. At the same time, I noticed a common worry when talking to people, the worry of “what is in store for us in this world which, though lacking moral instances, works as if it were perfectly greased, but in a devilish way”. That is exactly what worries the characters in my works.

You told us you were coming to Extremadura with the aim of building (or rebuilding) an idea that came up with an Internet search, where you found a text about the extermination of the last Extremaduran wolf. This subject unites a contemporary and, we could argue, eco-literary perspective with the underlying resistance to Extremaduran rural world. Can you tell us something about the symbolic meaning of this idea and the text?

That’s correct, before travelling to Extremadura I found a text, or rather a piece of news, saying that Extremadura had get rid of the last wolf. I wasn’t looking for cheap or romantic symbols, but a historic way by which I could express my shock. Because wherever I went in Extremadura, I was shocked. I was shocked by the idea of that dry and scorching air that makes life impossible for long months. I was impressed by the past of that human attitude, with which the inhabitants responded and keep responding to the fact that life had barely offered, and barely offers, natural resources. Accordingly, the text I’ve written about the base of my visit doesn’t meander into the factual world of reality, for I’m not a journalist. Extremadura gave the land for writing. Its air, its atmosphere. The same happened with the story I knew here, which was elaborated by me, passing through the sieve of my imagination and became a literary work. I can’t say anything about the symbolical and allegorical meaning, because it allows for no translation, explanation or conceptual development of what it means. It is symbolic in order to irradiate, with the eternal force inherent to all symbols, knowledge of the land, of man: about his defeat and grandeur.

Hamish Fulton

A conversation with Miguel Fernández-Cid

April 2008

Hamish Fulton: “I am an artist who walks, not a walker who makes art.”

The Road. Short routes through the Iberian Peninsula, 1979-2008 is the descriptive name of Hamish Fulton’s exhibition (London 1946), organised by Ortega Muñoz Foundation and presented at MEIAC, and showing an excellent insight of his vital and aesthetic philosophy, as well as his intense relation with Spain.

Hamish Fulton defines himself as a “walking artist”, and confesses he needs the physical experience of walking: “If I were a painter, I would go into my atelier and paint pictures. Then, art collectors would be able to buy those pictures, knowing they could have some commercial value if they so wished. In that sense, I consider that a painter is a person who commits to his activity. In the case of my own art, I see it as divided in two different parts: first, the experience of walking, and in the second place the production of and artistic result. Art derived from walking has a potential of being varied. For example, when I walk in a group, I consider the other walkers as both participants and observers. In other words, walkers are participating and seeing the walk as a work of art. I have been walking and making art about walking for the last forty years. When I was a young artist, I took the firm decision of linking walking and art. I address the walks with an artist’s perspective, that’s why I call myself a walking artist. Walking has the possibility of touching many aspects in one’s life: relaxation, exercise, meditation, health, brain oxygenation, transport, sport, pacific demonstrations, art and much more”.

By watching him at the beginning of one of his walks, the attention is drawn to his ascetics, which is functional in the case of his luggage, but also ideological and conceptual in his attitude. His walks are a means of inner conversation. He always walks watching “the optical triangle of a straight route disappearing in infinity”. The texts going with his images draw our attention in the clarity of the separation between his attitude towards a walk (“The road ahead”) and the physical certainty (“The land below the feet”). He appears rigorously abiding to some “rules” imposed from the beginning: “As a contemporary artist, my rule was to walk the route at once, not in parts, and never by bike. These clear rules keep the essence of walking”.

In the books documenting short walks, he usually includes self-interviews. In one of them, he shoots the key question: “Why walk? Walking is the answer”. I ask him to go deeper. “Why walk? Walking is the answer means, to me, that walking is not a theory, walking is not an artistic material; walking is an experience, an artistic way on its own right. After walking several days, I have the impression that I can think more clearly, questions arise and I mentally struggle to answer them. Walking through paths leaves time for analysing and philosophising, walking through mountains requires more relaxed but alert physical attention. In some walks I take a brief and light book that may allow for contemplation at night, in the tent, such as phrases by the Chinese Taoist Lao-Tzu. Current politicians in Beijing should have read the following words by Lao-Tzu, instead of taking repressive measures against the Tibetans: If anyone desires to take the Empire in hand and govern it, I see that he will not succeed. The Empire is a divine utensil that may not be roughly handled. He who meddles with it, mars. He who holds it by force, loses it.”

These books usually open and close with images of mineral water labels, from the water he consumes in his walks. “I make collages with mineral water labels that I pull out of the plastic bottles of water that I drink in my walks. A serious dehydration may lead to spoiling a walk. Indirectly, these collages with water labels are a comment on the selling of water, and the elimination of plastic containers. Water is a subject of capital importance… the wars on water. Some time ago in our history, water was for free: now, due to the demand and the climate change, we have to pay for it. We pay for a magic substance that cannot be produced in factories by human beings. While part of the not consumed water ends up in the sewage, in other parts of the world there are people dying of thirst and desperately needing clean water. Water inspires me as an artist; it can arrive at many places. I consider that walking and words share that independent characteristic of water. Words can be translated from one language to another, be seen in many kinds of material, or simply be heard”.

He walks routes and paths, never highways, and vindicates his walks as a political act in a world dominated by cars. His reasons are different from the pilgrim’s, who warned him he was walking the wrong sense when he walked The Road to Santiago in the inverse sense. “I have walked through Spanish routes and highways. Our world has been built for cars, and from time to time a small rural path becomes a speedy and dangerous highway. Those who have planned the highways have forgotten to give legal alternatives for walkers, so you can only step back or break the law and go on. As regards current pilgrimages, I am for them, not against them. I don’t hold a catholic faith, and I can’t obey rules that would link me to Rome’s pope. As a contemporary artist, my attitude is inclusive; I accept all categories of walking, I get informed on them. I see the artistic walk as something that contributes in a creative way to the spectrum of traditional walks. As you were mentioning before, I have done the Road to Santiago in the opposite sense. I have also witnessed the positive energies this pilgrimage may generate. My religion is nature: clouds, wind, rain, darkness, starlight, the sun, the moon, birds, stones, lizards, rivers… the sea and the mountains”.

And what about Kavafis’ idea, that it was not important to get to the final destination (Itaca) but to experience the trip?

“As a walking artist I like savouring the trip, in its sense of transition, and at the same time to experience the satisfaction of walking all the road, till the chosen destination. To feel that euphoric state, quiet, standing at the end of a walk from coast to coast, looking at the sea. My photographs of empty highways may hold some relation with this. I took them all at different times of specific trips, but the also convey the idea of going nowhere. I took them all as a walker, not as a driver”.

His name is frequently linked to Richard Long, with whom he made his first projects, when students of the prestigious St. Martins School of Art in London, and with whom he travelled the Iberian Peninsula from coast to coast twice, in 1989 and 1990. However, Fulton observes the landscape, he does not modify it (“All texts and photographs in the walk are the artist’s work. None of the stone buildings are his”, warns a note preceding the images of a catalogue). He is also related to Land artists, but, as the artist suggests when he remembers one of his “commercial climbs”, “out of the world of art”, climbing the Denali in Alaska: “Mi private reason to reach the Delani’s peak was to make a comment on Land Art. As far as I know, no North American contemporary artist has seen this lake in Art History. Contrary to a work of Land Art, arriving at the top of the Denali only leaves temporal prints on the snow; but carbon prints cannot be hidden under layers of snow”. I ask him to comment on what makes his work something specific: “What makes my work something specific? My work is said to be hard to understand! That might be true, but I have never tried to make deliberately difficult art. Quoting Lao-Tzu: Difficult and easy mutually become reality. I am an artist who walks, not a walker making art. I am committed to walking”.

Two books have been edited by reason of this exhibition, which are closer to the artist’s idea of a book than to a catalogue. In Río Luna Río  [River Moon River], he remembers his walk in Extremadura, through the Via de la Plata, in 2008; in El camino  [The Road] there is a look on his short walks around the Peninsula. In one of the texts in the latter, Fulton is quite eloquent when describing his relation with Spain: “In 2001, when I was beginning to think once more of doing walks in Spain, I had to ask myself, Why Spain? The answer is crystal clear. Spanish people (I think) in the post-Franco period are (still) in a good mood. Sometimes I feel that entire countries have individual personalities. Spain: good mood. United States: authoritarians. China: not assuming responsibilities. They are simple but repetitive answers. Furthermore, Why Spain? In practical terms, Spain is for me the country where I personally felt most comfortable (informs an eye-witness) to walk routes. Walk like a car. Eat like a dog”.

It is tempting to interpret Fulton’s projects in a symbolic key. I suggest him to talk about how came up the idea of walking, following a spiral pattern, from Finisterre, the end of the world for the Romans, to Toledo, the city where Christians, Muslims and Jews coexisted. He does not hesitate: “In my 2005 walk from Finisterre to Toledo it wasn’t about the spiral shape. I designed the route on the basis of the directions of five coast-to-coast walks in Spain and Portugal that I made between 1989 and 2004. The supposed spiral shape reflects the walk’s five directions, East, South, West, North and East again, to finally arrive at the centre of the country. When an artist paints a spiral, he can control scale, colour and texture. When I walk, I set myself in a world I do not control, where many associations, conditions and coincidences may happen or be discovered. One might argue that my short walk links Roman influence to the coexistence of the three cultures. Even though, for me it was more about stopping at the end in Toledo, knowing I was being surrounded by a 1,552-mile walk”.

La infiltración de la cultura

Mateusz Herczka desplazando killifish para un acuario. Foto: MH (detalle).

Mateusz Herczka desplazando killifish para un acuario. Foto: MH (detalle).

Mateusz Herczka
Conversación con António Cerveira Pinto
Julio, 2009

Mateusz Herczka es un artista europeo de origen polaco, actualmente vive en Estocolmo, su obra tiene mucho que ver con años de aprendizaje en Estados Unidos y una ya larga experiencia creativa en Holanda, donde ha realizado la mayoría de sus trabajos. Esta breve entrevista  se ha mantenido con ocasión de la producción de la obra encargada por la Fundación Ortega Muñoz: “Laboratorio para investigar lo plausible del caso ocurrido en el sótano de Jim”, o “Lab JBF”.

ACP— ¿Cómo llegaste a un título tan largo?
Mateusz Herczka (MH)— ¡Bueno, creo que me inspiré en los títulos largos de los trabajos científicos! La idea que hay detrás de este proyecto es, por así decirlo, algo parecido a una investigación típicamente científica. Hay muchas historias sobre el comportamiento de una especie de peces genéricamente denominada “Killifish”, las cuales no han sido hasta ahora comprobadas experimentalmente. Es decir, se supone que estos pequeños peces viven en condiciones extremas —en pequeños charcos, que luego se secan—, obligando a las parejas de Killifish a cambiar de lugar, pululando de un charco a otro, hasta que mueren, dejando sus huevos a la espera de que vuelva la lluvia. Todavía nadie ha comprobado esta teoría, por lo que no se sabe si es verdadera o tan sólo un mito. Hay en el mundo miles de coleccionistas que cuidan de esta especie  que defienden la hipótesis de que los Killifish, para sobrevivir, saltan de charco en charco. El hecho de que muchas veces estos peces se escapen de los acuarios sin dejar rastro prueba, según ellos, que tienen que saltar para sobrevivir. El problema es que nadie lo ha visto hasta ahora…

ACP— Pero con tantos acuariofilistas en todo el mundo cuidando a cientos de miles de Killisfish, ¿cómo es posible que no haya pruebas?
MH— Bueno, el propósito de los acuariofilistas fans del Killifish no es probar las capacidades acrobáticas de estos diminutos peces, que dan por hecho, pero sí garantizar su supervivencia amenazada y estudiar su comportamiento específico. De hecho, su capacidad acrobática es una especie de mito. Como es también un mito, sobre todo en África, que se crea que llegan con las lluvias — es decir,  ¡¡que lluevan literalmente!!

ACP—  Me interesa saber cómo se produjo el descubrimiento de la capacidad de supervivencia de los Killisfish.
MH— Bueno, hay incluso una anécdota que pasa de correo en correo en la web sobre la capacidad extraordinaria de los Killifish para moverse en el suelo, saltando de un charco a otro. El escenario de esta historia es el sótano del fundador de la Asociación Canadiense de Killifish, el ahora famoso Jim. Él tiene un montón de acuarios en su sótano, con Killifish de las más variadas especies y familias. Un día le visitó un amigo suyo, y mientras miraba los acuarios y conversaba con él, se dio cuenta de que uno de ellos estaba vacío. Al preguntarle, extrañado, por ese acuario vacío, Jim respondió:
“¿Qué dice la etiqueta del acuario?”, y el amigo contestó: “Rivulus punctatus”… , y Jim: “¡Pues qué lástima! ¡Otro más que se escapó!”.

Al volver al sótano un poco más tarde el amigo se percató de que había un par de pececillos en el suelo, nadando en un pequeño charco de agua que procedía de una instalación de grandes dimensiones, de esas que alimentan los acuarios. “¿Qué te parecen?” — preguntó Jim. “Rivulus…” — le contestó el amigo. Y Jim, cruzando los dedos: “Pues déjalos ahí…”.

Seis meses más tarde el amigo volvió a su sótano. Por curiosidad, dirigió la mirada hacia el suelo en dirección a la esquina donde había visto los Killifish en su última visita. Los dos Rivulus seguían todavía allí, en el charco de agua, pero habían doblado o triplicado su tamaño, hasta unos siete centímetros de largo. Sus cuerpos sobresalían casi la mitad fuera del agua. Y además, ¡estaban rodeados por una prole de unos cuarenta pececitos! El amigo comentó a Jim: “Hay una gran cantidad de peces abajo!”. Y Jim: “Sí, ya lo sé. Les gusta más el suelo que mis acuarios”.

La verdad es que estos movimientos, estos saltos, suceden con toda probabilidad, pero no hay testimonios empíricos de los mismos.

ACP— De ahí la idea de estudiar este mito en el contexto de una “investigación” artística.
MH— Exacto. Así que diseñé un sistema de acuarios preparados para facilitar los saltos de los Rivulus Punctatus y otras especies de Killifish. En la preparación de esta obra, en mi estudio, monté un dispositivo de captura de video para grabar los movimientos y los esperados saltos del Killifish. En una de las situaciones, dos acuarios contiguos transparentes permiten al pez ver el lugar para donde va; y en una segunda situación, oculté la visión del acuario contiguo, para de esta forma verificar si aún así el Rivulus saltaba o no. En los dos casos el Killifish obró según su instinto de supervivencia, saltando fuera de su acuario — la primera vez, hacía otro acuario que podía ver; la segunda, ¡hacia el vacío! Creo que ha sido la primera vez que se ha grabado la prueba visual de que los Killifish, y en particular la especie Rivulus, son capaces de saltar una altura hasta diez veces su longitud. Y lo hacen regularmente, buscándose la vida. De esta forma aseguran la permanencia evolutiva de la especie.

ACP— Pero, desde ese punto de vista, ¿qué grado de implicación, o responsabilidad, crees que puede corresponderle al activismo eco-filosófico de los amantes del Killifish en su supervivencia?
MH— En efecto, me interesaba considerar su implicación en esta obra: exponer la relación casi simbiótica generada a lo largo de las últimas décadas entre esta especie de peces aparentemente insignificantes y las personas. Debido a su predilección por alimentarse de los huevos y larvas de mosquito, han sido utilizados desde el principio del siglo XX para combatir la propagación de la malaria en algunas zonas del mundo. Los resultados han sido contradictorios, ya que la introducción de los Killifish en hábitats nuevos ha provocado la devastación en algunas especies de peces, pues el Killisfish, en particular la especie Rivulus Punctatus, es muy agresiva. En todo caso, esta experiencia de guerra biológica ha permitido al Killifish, hoy amenazado por la aridez extrema y los cambios climáticos en general, experimentar con éxito una nueva estrategia de supervivencia: ¡la infiltración cultural en la especie humana! La red planetaria de los fans del Killisfish es, por así decirlo, un seguro de vida inesperado de una de las muchas especies amenazadas por los cambios climáticos y por los daños que la humanidad viene causando a la gran mayoría de los ecosistemas terrestres.

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Mario Luzi

Conversación entre Coral García y Caterina Trombetti sobre Mario Luzi

octubre, 2010

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La poesía de Mario Luzi está asociada indisolublemente al paisaje de su región natal, la Toscana, al ambiente rural de la provincia de Siena. Para el autor florentino, este territorio adquiere el valor de lo sacro y lo mítico, y como tal será el ámbito en el que se desarrollará su afanosa indagación de explicar y conocer el devenir de la humanidad en el planeta. Su profunda relación con la naturaleza, ya desde su infancia, hará posible esa absoluta conexión entre pensamiento filosófico y paisaje, entre escritura y entorno, entre poesía y vida.  Dicho paisaje es, y al mismo tiempo no es, toscano, ya que el poeta lo selecciona y lo deforma, lo interpreta de manera peculiar para que pueda erigirse, mediante su idealización, en metáfora, en símbolo, en una alegoría existencial, en instrumento a través del cual llegar al conocimiento. Poesía, entonces, como conocimiento no tanto del yo entendido como individualidad, sino del sentido de la existencia humana en general. Muchos de los poemas de Mario Luzi parecen ser estampas, descripciones de un panorama visto desde lo alto o desde lejos; es como si quisiese ofrecernos un cuadro en claroscuros hecho de palabras y de versos, como si quisiese pintar parajes: a través de los pinceles de la poesía, se consigue visualizar al yo y con él al cosmos, a través de la palabra se desciende hasta el fondo de los campos, para resurgir después con un conocimiento más profundo. O, dando la vuelta a la imagen del descenso, se nos presenta la vida como un itinerario por una cuesta empinada o como un vuelo hacia lo alto, en busca de una verdad inalcanzable que siempre será un misterio, en el que será necesario lanzarse en picado desde las nubes, desandar el camino trazado. Es por ello que en la construcción del poema prima la voluntad “filosófica” de que su estructura misma se corresponda con la naturaleza reflexiva del pensamiento poético, que toma cuerpo en la disposición tipográfica, en los encabalgamientos bruscos, en el continuo recurso al hipérbaton, en versos y versos que se alargan y se extienden “serpenteantes” y sin comas, hasta llegar sin aliento al punto final. Luzi, además, se ha sentido siempre profundamente ligado al género pictórico, y ha sido amigo de artistas como, por citar sólo un ejemplo emblemático, Ottone Rosai.  Dicha relación con la pintura le lleva a ejercer también como crítico de arte, y en diversas ocasiones se ha centrado en la figura de  Rosai, dándonos interpretaciones que podemos aplicar al poeta. “En el último Rosai –dice  Luzi- encontramos paisajes que se convierten en pretextos para lo sobrenatural”.  Y baste recordar que ambos comparten una poética basada en la humildad, que tiende hacia la redención en términos filosófico-religiosos.

El entorno real en el que se inspira Mario Luzi está localizado, como decíamos, en el campo de la provincia de Siena. En primer lugar, La Val d’Orcia, con Pienza como centro, donde pasa sus vacaciones de verano en el aislamiento propio del escritor, alojado en un seminario, y donde puede disfrutar de la compañía de un gran interlocutor, el padre Fernaldo Flori. En dicha localidad  se ha creado, además, un Centro de estudios “La barca” (título del primer poemario de Luzi), dedicado al poeta, con una biblioteca a la que donó, ya en vida, numerosos volúmenes. Y en segundo lugar, La Val di Merse, donde se sitúan otros centros más recatados y escondidos respecto a Pienza, como Chiusdino y su fracción, Montalcinello.

De todo ello vamos a hablar con Caterina Trombetti, poetisa y amiga íntima del poeta (sería más preciso decir que era “de la familia”), en la siguiente entrevista realizada en su casa de Scandicci (Florencia), el 29 de octubre de 2010.

C.G.  La identificación de Mario Luzi con la naturaleza seguramente le viene ya desde la infancia, por haber nacido en Castello, ¿no crees?
C.T. Sí, Castello era sobre todo entonces el límite entre la ciudad de Florencia y el campo, y efectivamente Mario habla, en A ritroso, tra amici, nel lungo tornado del Novecento, de su infancia pasada en las calles, en descampados en los que aún no se había construido nada, donde había campos cultivados. Y después ese contacto con la naturaleza aumenta cuando a su padre, que era ferroviario, lo trasladan a Rapolano, en pleno campo de la provincia de Siena. Pero no tuvo tiempo de sentirse identificado con dicha localidad, porque le mandan al colegio a la ciudad de Siena (allí le buscan una habitación alquilada, en Provenzano,  en casa de una familia). Es en la ciudad donde experimenta esta “aparición” de la belleza del arte, y del campo sienés, que le proporciona “grandes momentos de revelación”. Mario dialoga con la naturaleza, y esto se puede apreciar hasta el final de sus días. Por ejemplo, uno de sus  poemas está dedicado a un árbol torcido que, aunque no sea perfecto en su belleza, o precisamente por eso, tiene su propio valor, porque Mario daba importancia a todas la criaturas, a cada ser del mundo animal, vegetal y mineral. Junto a esta atracción por la naturaleza, ya desde su juventud siente la fulguración del arte, la pintura y la arquitectura, y todo eso tiene lugar en Siena (allí descubre a Simone Martini, a Duccio, a los pintores del Trecento senese), el amor por la naturaleza y el arte nacen juntos en Siena. Luego tendrá que dejarla, cuando al padre vuelven a trasladarlo a Castello, y entonces Mario continuará sus estudios, hasta la universidad, en Florencia.

C.G. Esto que me dices resulta de gran interés para comprender mejor la poesía de Luzi, es decir, esta presencia constante de la naturaleza durante toda su vida, y ya desde la infancia…
C.T. Sí, yo ahora, si me lo permites, salto a su último día de vida para contarte algunas consideraciones que hizo y que se me quedaron grabadas… El 27 de febrero, el domingo, el día antes de su muerte,  nos fuimos a comer a un restaurante a la orilla del Arno, donde en invierno se puede mirar el río desde la terraza cerrada. Hacía un frío tremendo, pero hacía sol, como hoy.  Se tapó muy bien, se puso la boina, porque usaba boina, la bufanda, los guantes y el abrigo, y nos fuimos al restaurante. Y al llegar, mientras estábamos sentados y él miraba fuera – lo recuerdo como si fuese ahora mismo-,  me dijo, Caterina, mira, ¿ves el árbol de la mimosa?, no ha florecido todavía, y las yemas están atrasadas. Yo no me había dado cuenta, ya sabes que aquí para el día de la mujer, el 8 de marzo, se regalan ramos de mimosa, y por tanto, para esa fecha, los árboles deben estar llenos de esas flores amarillas. Su comentario estaba relacionado con lo que estábamos diciendo en ese momento, que ese año el invierno no daba señales de abandonarnos. Te cuento esto para que veas la capacidad de observación que tenía para todo lo que se refería a la naturaleza. Y yo ahora he aprendido, y miro la mimosa en febrero para ver cómo va el invierno, y si llega por fin la primavera. Después de comer, salimos y dimos un paseo a lo largo del río, mirando el agua. Vivía, como bien sabes, cerca del río, era una de las cosas que más le agradaban de estar en Bellariva, la cercanía al río. Para él, el río, otro aspecto de la naturaleza, era fundamental, pasaba mucho tiempo observándolo, y es como si el río le hablase, de hecho hay mucho del río en su poesía, su fluir, su movimiento. Se aprendía siempre en sus conversaciones con él de sus observaciones sobre la naturaleza. Entonces dentro de la ciudad, en Florencia, tenía algo del campo en la presencia del río y del parque del paseo, y en la terraza. Le gustó la casa por el río y por la enorme terraza, donde tenía algunas plantas, ¿recuerdas el jazmín? Allí podía sentirse “al aire libre”.

C.G.  Sí, recuerdo sobre todo un limonero. Además de estos paseos a lo largo del río,  dentro  de la ciudad, habéis paseado por las colinas, por las afueras, Mario Luzi era un gran caminante. Volviais con frecuencia al campo de Siena, a ese paisaje tan presente en los poemas de Luzi, y en concreto en Desde el fondo de los campos. A esos caminos encrespados y velados…
C.T. Sí, hemos hecho muchos viajes juntos por esa zona, y por muchos otros sitios, me pedía que lo acompañase  a Pienza, a Rapolano, a diversos lugares de Florencia y de Siena donde estaba invitado,  o donde tenía que ir por diversas razones. Pero los viajes más bonitos eran los de Montalcinello. Era una fiesta, cuando nos íbamos para allá, él rejuvenecía, subíamos a mi coche, él lo llamaba Ginestrina [de la Ginestra, Retama], porque es amarillo. Y se viajaba charlando, como si estuviéramos en un salón, atravesando estas tierras tan amadas por ambos…

C.G. Era como penetrar en vuestra “toscanidad”,  algo que os unía y que os define a ambos, como personas y como poetas.
C.T. Sí, exactamente eso. Y los  viajes más bonitos, como te decía, eran los de Montalcinello, viajes que no tenían otro objeto que el viaje en sí. Ese pueblecito pequeño, desconocido, que  él no conocía hasta que le llevé yo. Cuando lo descubrió, se convirtió en una parte de su patrimonio interior, con esa naturaleza salvaje a su alrededor, que él ha definido como “secreta plaga toscana” . Secreta, no conocida como La Val d’Orcia, y precisamente por eso más fascinante, porque es misteriosa. Y ese misterio de esta tierra lo había conquistado, por eso cuando iba a visitarme a Montalcinello era una persona feliz, cuando venía a mi casa, con mi hermana y mi cuñado, y con mi hijo, lo que le atraía era la sencillez, del pueblo en sí, de sus habitantes con los que hablaba (y ellos al principio ni siquiera sabían que era el poeta, y luego el senador vitalicio, Mario Luzi) con el mismo interés y la misma sencillez innata de su personalidad: era un gran poeta del siglo XX que se comportaba como una persona disponible, tenía el sentido de la humildad, humus, la tierra. Me acuerdo de que una vez entramos a visitar una iglesia, y había uno de esos folletos que dan durante la misa, y que hablaba de la humildad. Él lo cogió y me dijo que se lo llevaba, porque la humildad es algo que todos debemos alcanzar. ¡Y oírle decir eso a un hombre de casi noventa años, que había recorrido todo el siglo XX! Era un hombre aristocrático en su modo de comportarse, pero al mismo tiempo de una gran sencillez. Hay quien me ha dicho que cuando era profesor en la Universidad era distante, yo aún no le conocía, pero puedo decir que, durante los años en los que yo le he conocido, su actitud era de respeto e interés tanto si  hablaba con un campesino o un albañil como si hablaba con el Presidente de la República, Carlo Azeglio Ciampi. Siempre de pocas palabras, eso siempre, quizá en el fondo era tímido. Lo has visto también tú, cuando nos ha abierto la puerta y nos ha recibido en su casa, no tenía personas que hiciesen de filtro, el que abría la puerta y el que contestaba al teléfono era él, y siempre estaba a disposición de los que le buscaban, no sabía decir que no, y eso ha hecho hasta el final.

C.G. Eso que me dices me parece que es algo en lo que también coincidiais. Volviendo al paisaje de las tierras de Siena…
C.T. Sí, volviendo a este viajar entre curvas, que no son las de la montaña,  que son las de las colinas toscanas. Recuerdo que una vez nos paramos en Radicondoli, camino de Montalcinello, porque Mario quiso bajarse a admirar esos campos llenos de amapolas…

C.G. Las amapolas, de nuevo un símbolo de sencillez…
C.T. Sí, es cierto. Al ver ese campo de amapolas  quiso bajarse del coche, y nos hicimos fotos el uno al otro, como si fuesen poemas que nos permitieran recuperar ese momento. En eso también éramos iguales, ¡qué importaba el tiempo! Nos parábamos a mirar, charlábamos sin darnos cuenta del tiempo que pasaba. Era la sensación de formar parte de la naturaleza, de estar en ella como quien es uno más en el conjunto.  Y eso mismo recuerdo que sucedió en un viaje a Holanda (donde le acompañé, le había invitado el Istituto Italiano di Cultura), mientras viajábamos en tren. Ese paisaje holandés le atrajo y después lo recuperó en un poema.  Esto te lo cuento como muestra del poder de atracción de la naturaleza en Mario, pero la tierra de Siena no era sólo un lugar donde ir para estar en medio de la belleza de la naturaleza, admirándola; era un lugar donde entrar dentro de sí mismo, donde recuperaba sus orígenes antiguos, era el “lugar del alma”.

C.G. La tierra áspera y dura de los campos de Siena, porque él elige esa en concreto, no la de las postales. El lugar del alma, vida y poesía que confluyen y se alimentan la una a la otra. Esto me hace recordar una de las entrevistas que le hiciste,  donde afirmaba que la poesía para él no era  “un objeto que hay que crear, sino algo en lo que se traducía una experiencia, por tanto la vida; una experiencia existencial”.
C.T.  Es cierto, en esa tierra áspera a veces, porque es verdad, como dices tú, que no es sólo suave y verde, en ese contraste encontraba el contraste del ser humano, allí encontraba una sabiduría antigua, era como entrar en el vientre materno, en la madre. De hecho, matria es un neologismo de Mario Luzi, era la asociación de la madre y de la tierra. Su madre ha tenido una importancia muy fuerte en él, ha sido para él el puente entre su ser y su entender, también ha sido el canal hacia la religiosidad o la religión, no sé cómo llamarla, porque no era una beata, pero le hacía sentir la potencia de un creador. Estaba muy unido a la madre, lo ha dicho siempre en numerosas ocasiones, y de hecho Desde el fondo de los campos lo ha escrito después de su muerte. Por tanto, la figura materna hace acto de presencia en relación con la tierra, una tierra que se convierte en arquetipo del alma, de la suya y de toda la humanidad.

C.G. Incluso dialoga con la madre una vez muerta, la poesía hace posible eso, que la madre siga estando ahí, que sea portadora de un mensaje necesario. Además, Luzi otorga un sentido metafísico a ese caminar a través de las cuestas, subiendo hasta lo alto y descendiendo hasta el fondo, donde aparecen animales junto al ser humano, todos unidos en un mismo destino.
C.T. Sí, cuando habla de la tierra de Siena, va más allá de la realidad de un paisaje existente, no hay duda alguna.

C.G. Una realidad que en un período determinado se ha centrado en la localidad de Pienza.
C.T. Sí, Pienza ha sido un capítulo importantísimo, la primera vez fue allí casi por casualidad, necesitaba reposo en algún sitio cerca de Florencia, pasó allí las vacaciones de verano. Y allí encontró al padre Flori, que le acogió en el seminario donde residía, y que ha sido la figura que ha hecho que Pienza fuese tan  importante para Mario.  Una persona que para él era el emblema de lo que debería ser un verdadero sacerdote. En Pienza estaba al reparo dentro de los muros del seminario, vivía allí con una gran simplicidad o incluso austeridad. Una monja, Suor Quartina (un nombre que siempre me ha parecido curioso), se ocupaba de prepararles  la comida, y allí Luzi podía escribir, leer y sobre todo conversar con su amigo. Cuando muere el padre Flori, Mario lo siente como un enorme pérdida, porque ha perdido al otro con el que hablar y reflexionar, y además a partir de entonces se queda sin alojamiento. De todos modos, la Curia le proporciona un apartamento extremamente austero, de la Cáritas, en la via del Bacio, con un vista impresionante del valle que es lo que para él tenía más valor, igual que en Florencia su casa era importante por la terraza, no por la casa en sí.

C.G. Entonces iba allí a escribir, era el refugio o torre de marfil del poeta.
C.T. Sí, allí podía escribir durante el mes de verano, dedicarse a la revisión de los poemas que había ido acumulando durante todo el año, en agendas, y que en Florencia no había podido preparar para la publicación, porque siempre tenía muchos compromisos que se lo impedían. Lo que pasa es que en 2003 Mario tuvo un infarto mientras estaba en esta casa, tuvo que arrastrarse por las escaleras él solo hasta la planta baja, donde estaba el teléfono, para llamar al médico que lo llevó al hospital. Afortunadamente se recuperó y siguió teniendo una vida muy activa, con muchos viajes y su trabajo como senador, hasta su muerte el 28 de febrero de 2005.

C.G. Después del infarto, ya no era el caso de volver a la misma casa.
C.T. No, no podía volver a esa casa, se suponía que iban a proporcionarle otro alojamiento, pero como en abril todavía no le habían propuesto nada, él empezó a preocuparse, y entonces yo le comenté que podía buscarle casa en Chiusdino, a pocos kilómetros de Montalcinello, y encontré una casa como la quería él,  cómoda, de una sola planta, con todos los servicios imprescindibles (farmacia, quiosco de periódicos) que no hay en Montalcinello, con vistas a La Val di Merse en lugar de La Val d’Orcia. Además, con el paso del tiempo Pienza le había llegado a resultar una villa demasiado centrada en el comercio y el turismo, y como además se sabía dónde se alojaba, iba demasiada gente a entrevistarle o visitarle, con lo cual había dejado de ser su “buen retiro”, y no podía trabajar. En Chiusdino se sentía muy satisfecho, decía que desde la ventana de su nueva casa se respiraba el pasado etrusco. Es allí, entonces, en Chiusdino, donde pasó su último verano, y donde dijo que quería volver al año siguiente, aunque eso ya no pudo ser. Había encontrado allí su nuevo refugio donde dedicarse a la escritura, y yo estaba muy cerca, de manera que nos juntábamos para comer en Chiusdino o en mi casa de Montalcinello.

C.G. Sí, sé que también ha estado en tu casa, en Montalcinello, donde yo misma he tenido el placer de ser invitada, y donde he podido leer un poema manuscrito de Luzi, enmarcado y colgado en el dormitorio, en el que habla de tu casa como de un refugio, de un hogar cálido.
C.T. Sí, durante los últimos quince años de su vida, dos o tres veces al año, iba a Montalcinello, por Semana Santa, en verano. Y otras veces íbamos sólo a pasar el día allí, con mi familia, y luego regresábamos a Florencia. En Montalcinello nadie le pedía autógrafos, y podía hablar con los campesinos del lugar con toda tranquilidad, sin que le pidieran nada, y pudo constatar la riqueza de la lengua  de los habitantes del territorio. Íbamos muy a menudo.

C.G. Sí, sé que en cuanto puedes te escapas a Montalcinello, haga frío o haga calor, y no me extraña que sea así, sobre todo si recuerdo la vista del valle desde tu ventana, la tengo presente en una noche muy fría de principios de otoño, y después ya de día, cuando pude fotografiarla (sin duda un lugar propicio para reunir Historia y Poesía).

Con ese paraje en la mente, aceptemos la invitación de Luzi, y coloquémonos en las alturas: desde ahí se puede admirar un panorama explícitamente toscano, sentido y amado en cada sílaba con una austeridad contenida que, por una vez,  se desborda en versos que son como colinas:

Esta tierra gris peinada por el viento en sus cumbres
en su galopada hacia el mar,
en la estampida de ganado bajo los yugos
y los contrafuertes del interior, vista
en el vértigo desde las explanadas, despliega
luz, despliega años luz misteriosos,
despliega un único destino en varias versiones.

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Philippe Jaccottet

Conversación con Rafael-José Díaz

octubre, 2010

Philippe+Jaccottet

Paisajes del poema: Cuatro preguntas a Philippe Jaccottet

La naturaleza está en el centro de su obra. ¿Puede imaginarse una poesía en la que la naturaleza estuviera ausente?

Creo que esta es una de las fuerzas de la poesía, y sin duda una de sus ventajas. Porque la poesía, de una manera u otra, nos une siempre con lo que en otro tiempo se llamaba el cosmos, una palabra muy rica, que quiere decir al mismo tiempo belleza, adorno, equilibrio, profundidad… Cuando leo poemas que me gustan siempre tengo la impresión de estar abriendo una ventana, de volver a vincularme con el mundo exterior, con el afuera, con lo más próximo o con lo más lejano. La poesía urbana es lo mismo. En Baudelaire es magnífica. Sin embargo, no es la naturaleza en el sentido del paisaje o del campo, es el Sena, las casas de París, los cafés, pero es también el mundo exterior, un mundo concreto que está ahí, salvaguardado y al mismo tiempo puesto de nuevo en contacto con lo que en nosotros es más interior. Cuando yo era adolescente no me gustaba demasiado la naturaleza, me forzaba a amarla imitando a Gustave Roud. La mirada del adolescente poeta está a menudo vuelta sobre sí mismo, hacia el interior, y descuida a los demás. El equilibrio que encontré al casarme me permitió mirar mejor hacia fuera e interesarme menos por mí mismo. Entonces hubo una especie de choque, casi milagroso, en el descubrimiento de lo que podía ser un paseo por los campos, el placer de caminar junto a un río…

¿Cómo es posible sentirse hasta tal punto alimentado, conmovido, reconfortado, con esa relación con el mundo natural?

Tenía ganas de celebrar lo que para mí pertenecía al orden de la felicidad, y al mismo tiempo de comprender lo que me ocurría, de asegurarme de que no cedía a una exaltación un poco vana, o al deseo de huir de la actualidad y de la historia. Debo de tener un antepasado que se llama Rousseau, quise releer Las ensoñaciones del paseante solitario, libro admirable pero en el que, en el fondo, Rousseau habla mucho de sí mismo y muy poco de la naturaleza. O bien habla como botánico, herboriza. Lo que he intentado hacer es buscar las razones de mi emoción ante un vergel de membrillos, por ejemplo. Pocos poetas han hablado de este modo. No hago de ello un mérito, pero lo constato como algo bastante singular.

En lo que concierne a su obra, para las prosas y para los poemas, ¿cómo definiría el paso entre su percepción de un lugar, lo que le ha hecho una señal, y la escritura; entre el paisaje real y la escritura del paisaje?

Esta es toda la aventura de mis libros a partir de El paseo bajo los árboles y, por tanto, de los libros que he escrito desde que empecé a vivir en Grignan, y que representan más de la mitad del conjunto. Por un lado, están los poemas en sentido estricto, y por otro esa sucesión de libros que intentan recobrar en el fondo casi siempre lo mismo, pero que intentan recobrarlo porque la experiencia misma ha sido vivida con frecuencia y ha llegado a ser para mí absolutamente central. En esas prosas, a partir de un encuentro que podría denominar de un modo general como “iluminador”, he intentado delimitar con las palabras esos momentos vividos como pequeñas epifanías, a menudo muy modestas, pero que me parecía que encerraban una especie de habla absolutamente esencial. Esos momentos eran los de los paseos sin meta, sin intención literaria, evidentemente, que me ponían en contacto inmediato con el mundo natural. Me asombraba la intensidad de la emoción que esto producía en mí, al principio totalmente sorprendente, y luego ya un poco menos porque se repetía. Mi escritura se singulariza, tal vez, por el hecho de que excava esa experiencia con el doble fin de decirla y de hacerla brillar. Me parece esencial hacer brillar lo que nos ha sido dado, por razones profunda y esencialmente humanas, sobre todo para oponerse al nihilismo. En consecuencia, se ha vuelto para mí absolutamente indispensable decir esa experiencia y ―puesto que no soy alguien extático sino más bien ponderado y reflexivo― también intentar comprender lo que todo eso significaba, determinar si era realmente legítimo conceder tanta importancia al encuentro con una flor o con una pradera. Se puede hablar más de trabajo para las prosas que para los poemas, en la medida en que estos últimos se dan generalmente en un único impulso, en cantos muy breves o más largos y confusos pero que se desarrollan de principio a fin, con una continuidad sostenida por la emoción. En las prosas, la parte de la reflexión, de la búsqueda de la palabra justa, del retoque está a la vista, forma incluso parte del texto. El trabajo de estas prosas era, por tanto, intentar delimitar exactamente lo que me había ocurrido, lo que había visto, decirlo lo mejor posible. Sigo dándome cuenta de que es extremadamente difícil. Sin embargo, no es una investigación sobre las palabras, un trabajo de elaboración puramente literaria a la manera de Flaubert, lo que resuelve la cuestión. Al contrario, me digo con frecuencia que la dificultad de hacer que pase a las palabras esa fascinación está mejor resuelta cuando la imagen, la metáfora, o también una cadencia, me son dadas casi por sí solas, mientras me dejo arrastrar por la ensoñación. Tampoco se trata, evidentemente, de resolver esto encontrando la clave de lo que esa experiencia significa, sino de buscar la palabra para decirla de modo que no me sienta demasiado insatisfecho del resultado y que tenga la impresión de que algo esencial ha pasado a esas páginas.

Algunos le reprochan que se pasee bajo los árboles y no entre los hombres.

Desde luego. Bueno. Cada uno, en principio, tiene su naturaleza. Hoy en día pienso que hay que comprender bien lo que significa pasearse bajo los árboles. Quiero decir que no se trata en absoluto de escapar de la condición actual y, como le digo, esto ha ocurrido por sí solo. Efectivamente, soy, en una cierta medida, un hombre de soledad, aunque tengamos muchos amigos aquí en Grignan y nuestra vida no sea del todo una vida de ermitaños; además, estoy casado, tengo hijos, llevo una vida humana y cotidiana. Simplemente, me he dado cuenta de que, cosa extraña, en algunos paisajes he encontrado interrogaciones que me han sido planteadas, a las cuales no podía sustraerme y que casi se han confundido con las interrogaciones mismas del trabajo poético y de la poesía. Naturalmente, esto debía de corresponderse a algo que había en mí, pero me parece que si algunas páginas de esos libros están logradas es porque les hablan a los demás hombres y no a los árboles o a las cosas; o, al menos, así lo espero.

¿Y piensa que la libertad interior que habita en usted, que ha habitado en otros poetas, es algo necesario al poeta y al artista?

Sí, creo que es el centro mismo de la poesía; la poesía tiene como uno de sus méritos esenciales ser una palabra libre, quiero decir libre menos en el sentido político en que se entiende de ordinario cuando se habla de libertad, o incluso en el sentido moral en relación con las reglas existentes, que libre en relación con los clichés, con las convenciones, libre en relación con el lenguaje de los periódicos, con el lenguaje de los políticos, en relación con todo lo que nos encierra y nos ahoga, hasta el punto de acabar casi destruyendo lo esencial de la vida. Por muy modesta que sea una obra poética, si tiene algún valor, si existe, es evidentemente una de las armas de la libertad, incluso sin que su autor lo sepa o sin que haya pensado en ello. Aporta una respiración, ayuda a la respiración profunda del hombre de una manera o de otra.

(Selección y traducción de Rafael-José Díaz)

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Mateusz Herczka

HOY

HOY

HOY | SABADO, 13 DE JUNIO DE 2009

LABORATORIO PARA INVESTIGAR LO PLAUSIBLE DEL CASO OCURRIDO EN EL SOTANO DE JIM

Mateusz Herczka

Comisario: Antonio Cerveira Pinto
Organiza: Fundación Ortega Muñoz
MEIAC. C/ Museo, s/n. Badajoz

Hasta el 30 de agosto.

La Fundación Ortega Muñoz inauguró anoche en el MEIAC una exposición del creador noreuropeo con una propuesta que aúna las nuevas tecnologías y el paisaje.

Mercedes Barrado Timón

La exposición es tan sugerente como su título: ‘Laboratorio para investigar lo plausible del caso ocurrido en el sótano de Jim’ y desgarra al espectador entre la contemplación de lo natural y el ambiente de laboratorio. Son cuatro instalaciones, en una de las cuales, ‘Vanda’, perteneciente al Meiac, unos humidificadores mantienen lozanas unas admirables orquídeas; en el laboratorio, las peceras acogen diversos ejemplares de ‘killfish’, un pez diminuto que se ha empleado en la lucha contra la malaria. En otras dos habitaciones, grandes pantallas muestran vídeos manipulados con un programa informático que aporta insólitos detalles pictóricos a paisajes naturales y urbanos.

Mateusz Herczka es un artista sueco de origen polaco, formado en Holanda y en EE UU por lo que aúna las tradiciones del paisajismo holandés del siglo XVII y siguientes y lo más avanzado de la técnica informática. La exposición, abierta en el MEIAC, está organizada por la Fundación Ortega Muñoz.

-¿Hay algún tipo de actitud personal que le haya llevado a incorporarse a este tipo de corriente artística?

-Pertenezco a la generación de niños que tenían los ordenadores Commodore 64 que utilizábamos casi como un juguete. Era muy primitivo, pero se podía programar. Para hacer algo más con él casi había que desmontar la máquina y reprogramar de nuevo su lenguaje. Nosotros somos una generación que empezó a deconstruir físicamente la máquina y su software.

-¿Tiene formación cinematográfica?

-Estudié Bellas Artes y entonces la informática no formaba parte del currículum, así que estudié lo tradicional en estas escuelas: pintura, vídeo, fotografía … En EE UU ya teníamos en el sótano un pequeño departamento con ordenadores y había artistas que se escapaban allí a investigar. En los años 80 y 90 no había experiencia de hacer trabajos artísticos con estos medios, pero existía una cultura de los videojuegos y una tendencia a ‘hackearlos’; era cultura popular en la que yo, como joven, crecí ya. Aunque en la producción artística aún dominaban los paradigmas del arte contemporáneo.

-Supongo entonces que ya hay también una generación de público a la que le interesa buscar este arte en los museos.

-Cuando empecé a mostrar mis obras no había un entorno cultural receptivo preparado para este tipo de arte. No había forma de percibir esto en los new media. Los artistas trabajaban  más bien en el contexto de la música experimental como las salas de DJ. Fue en ese ambiente musical donde presentábamos nuestras imágenes haciendo conciertos en vivo. Música y una imagen programada. Tras esta fase underground comenzaron  a surgir instituciones en el ámbito universitario y otras como museos donde proliferaron festivales dedicados exclusivamente a los new media en lugares como EE UU, Alemania, Inglaterra o Barcelona.

Otros artistas

-¿Qué relación tiene con artistas españoles?     .

-No tengo muchos contactos, quizá por la barrera del idioma. Conozco un artista portugués que se llama Andrés Sía.

-¿Cree que puede encontrar algo sugerente en España para su trabajo a raíz de esta exposición?

-Deseo que sea posible. Pero exhibir estas obras en los museos aún tiene un significado parecido a atravesar la barrera del sonido, como si fuera otro mundo. Sólo ahora está entrando poco a poco en los museos y el Meiac es uno de los pioneros en este viaje a un universo que es muy exigente porque requiere construir, montar, mantener…

-¿Este proyecto sólo se puede hacer desde una mentalidad conservacionista?

-De hecho, estos proyectos han sido creados específicamente para enseñar a los habitantes de las zonas filmadas y que estos perciban su entorno de manera distinta. Sería muy interesante trabajar un proyecto similar en Extremadura, aunque los algoritmos y la programación deberían ser sin duda totalmente distintos a los de ésta.

 

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Krasznahorkai—al norte la montaña, al sur el lago…

László Krasznahorkai
Conversación con Antonio Sáez
Abril, 2009

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Sobre Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río.

La cultura oriental cumple un papel muy importante en su libro. La cultura, quizá, más que el concepto de espacio.¿Cuál es su experiencia con esta cultura?

Encontré en el Japón una cultura clasificada y en su estado ideal, aunque cierto es que dicha cultura ya está muerta. Yo, en cambio, no puedo sentir esta muerte. La belleza anula la cuestión de si ella misma existe en un espacio vivo o muerto. Aquí hay una cultura de museo solo en su sentido más amplio, mientras en el Japón se topa con ella constantemente. Y esta confrontación te hace sufrir.

¿Cuál es la importancia de la estética en ese contexto?

En mi mundo no hay ni una cultura tan compacta, ni una estructura cultural compacta. Lo más importante es que exista un ser estético que incluya lo sagrado, lo cual equivale a que cada punto del área humana tocada por esa cultura es también sagrado.

La lectura del libro me produce, a trechos, la sensación final de silencio, de llegar a un lugar insondable para el lector, donde las palabras corren el riesgo de estar de más. ¿En qué se parece, desde esta perspectiva, para usted la idea de “paraíso” a este “silencio”? ¿Guardan alguna relación?

En el paraíso, co-existen el silencio y el sonido. Puede que el silencio que experimentaste fuese tu propio silencio en el que puedes pensar, o mejor dicho, dedicarte a pensar o sentir una sensación  poco usual. Dicho de otra forma, este silencio te proporciona una oportunidad de dedicarte a algo que se te acerca.

Es difícil, para un lector hispánico, no leer esta novela y recordar a Borges, aunque de forma matizada, sin todo el trasfondo “libresco” de este autor, que no aparece con esa intensidad en la novela. ¿Ha sido una referencia consciente para el libro?

O bien no hay libro escrito desde Borges que no lleve, en mayor o menor grado, el espíritu del mismo, o bien no valía la pena escribirlo.

Otro de los temas que subyace como un telón de fondo en el libro es el concepto de “tradición”, las posibles diferencias entre esa idea en oriente y occidente. ¿Podría ampliarnos esta idea?

Europa se articuló en contra de la tradición pero la cultura del lejano oriente, y especialmente la del Japón, se expresó siguiendo la tradición. Dicho esto, hemos de distinguir el doble uso de esta palabra: en Europa la tradición es como una fuerza, la de la gravedad, que resista movimientos nuevos, mientras en el Japón la tradición es la práctica duradera de la conservación de una belleza infinita.

Melancolía de la resistencia tiene algo de Kafka y de Beckett. ¿Cuál es la función del diagnóstico del “poder” que desarrolla en la novela?
¿Y el papel de la ironía?

En este libro, el poder no contiene elementos relacionados con el significado trascendental del poder, más bien es un indicador exclusivo de la voluntad limitada del ser humano que lo utiliza para dominar su entorno. La ironía es la condición natural del espíritu que se rebela en contra de la agresión estúpida de una dictadura de cualquier tipo.

Después de su visita a Extremadura, ¿cómo encaja su visión de este territorio en la “cosmovisión” de su obra?
¿Qué aspectos sociales o culturales han llamado más su atención?

Sobre todo, la integridad histórica de Extremadura tuvo un gran impacto en mí. Observé la reducción de la adversidad histórica y, al mismo tiempo me alegré de la misma, me encontré en un dilema, es decir: ¿cómo va a conservar la población actual su dignidad?

Usted nos comentó que venía a Extremadura con el propósito de construir (o reconstruir) una idea surgida a partir de una búsqueda en Internet, en la que encuentra un texto sobre la exterminación del último lobo en Extremadura. Un asunto que une una perspectiva contemporánea y, podríamos decir, de eco-literatura, con el telón de fondo de la resistencia del mundo rural extremeño.
¿Podría hablarnos del significado simbólico de esta idea y del texto?

No buscaba unos símbolos baratos sino una forma histórica por medio de la cual expresar mi consternación sobre lo que experimentaba durante mi corta estancia aquí. Debido a que, a donde iba, sentía la consternación, sabía dónde me encontraba. Sabía lo que había sido Extremadura. Me impresionó el aire seco y abrasador que hace la vida casi imposible. Me impresionó la actitud humana histórica, la cual fue la respuesta de los habitantes en el sentido de que la vida carecía prácticamente de actualidad. Finalmente, me impresionó el recuerdo de la adversidad, el cual dejará para siempre su huella en Extremadura.

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Hamish Fulton: soy un artista que hace caminatas

HAMISH FULTON
Conversación con Miguel Fernández-Cid
Abril, 2008

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“Soy un artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte”

El camino. Rutas cortas por la Península Ibérica, 1979-2008 es el descriptivo título de la exposición de Hamish Fulton (Londres 1946) que, organizada por la Fundación Ortega Muñoz, presenta en el MEIAC un excelente repaso tanto a su filosofía vital y estética como a su intensa relación con España.

Hamish Fulton se define como “artista caminante” y confiesa que necesita la experiencia física de caminar: “Si fuera pintor, me metería en mi estudio y pintaría cuadros. A su vez, los coleccionistas podrían comprar esos cuadros sabiendo que tendrían algo de valor para vender si así lo desearan. En este sentido, considero que un pintor es un ser que se implica en una actividad. En el caso de mi propio arte, lo veo dividido en dos partes distintas. En primer lugar, la experiencia de hacer una caminata, y en segundo lugar el producir un resultado artístico. El arte derivado de las caminatas tiene el potencial de ser variado. Por ejemplo, cuando hago caminatas de grupo, considero a los caminantes tanto participantes como observadores. En otras palabras, los caminantes están participando y viendo la caminata como obra de arte. He estado haciendo caminatas y arte sobre caminar desde hace cuarenta años. Cuando era un artista joven, tomé la firme decisión de unir la caminata y el arte. Llego a la caminata desde la perspectiva de un artista, por eso me llamo a mí mismo artista caminante. Caminar tiene la posibilidad de tocar muchos aspectos de la vida: relajación, ejercicio, meditación, salud; oxigenar el cerebro, transporte, deporte, marchas de protesta pacíficas, arte y mucho más”.

Al verle iniciar una de sus caminatas, sorprende su ascetismo, funcional en el caso del equipaje, pero también ideológico y conceptual en su actitud. Su caminar es un modo de conversación interior. Camina viendo siempre, delante, “el triángulo óptico de una carretera recta desapareciendo en la infinidad”. En los textos que acompañan a sus imágenes, llama la atención la claridad con la que separa la actitud con la que afronta la caminata (“El camino por delante”) de la certeza física (“El suelo bajo los pies”). Se muestra riguroso en seguir unas “reglas” impuestas desde el principio: “Como artista contemporáneo, mi regla era caminar la ruta entera de un tirón, no en tramos, y nunca en bicicleta. Estas reglas claras son las que mantienen la esencia de la caminata”.
En los libros que documentan pequeñas caminatas, suele incluir autoentrevistas; en una, lanza la pregunta clave: “¿Por qué caminar? Caminar es la respuesta”. Le  pido que lo amplíe: “Why walk? Walking, is the answer significa, para mí, que caminar no es una teoría, caminar no es un material artístico; la caminata es una experiencia, es una forma artística de pleno derecho. Tras varios días caminando tengo la impresión de que puedo pensar con mayor claridad, surgen preguntas y lucho mentalmente para contestarlas. Caminar por senderos deja tiempo para analizar y filosofar, caminar por montañas requiere mayor atención física, relajada pero alerta. En algunas caminatas llevo un libro breve y ligero que me permita la contemplación por las noches, en la tienda de campaña, por ejemplo frases del taoísta chino Lao-Tzu; los actuales gobernantes en Beijing habrían hecho bien en leer las siguientes palabras de Lao-Tzu en lugar de emprender otra vez medidas represivas contra los tibetanos: Aquellos que se adueñarían del mundo y lo gobernarían, no pueden retenerlo; porque el mundo es una vasija espiritual y no puede forzarse. Quien lo fuerza, lo estropea; quien lo retiene, lo pierde”.

Esos libros suelen abrirse y cerrarse con imágenes de etiquetas de las botellas de agua que consume en su caminar: “Hago colages con etiquetas de marcas de agua que quito de las botellas de plástico con el agua que bebo en mis caminatas. Una grave deshidratación puede dar al traste con una caminata. De modo indirecto, estos colages con etiquetas de agua son un comentario sobre la venta de agua y la eliminación de recipientes de plástico. El agua es un tema de importancia capital… Las guerras del agua. En cierto momento de nuestra historia, el agua era gratuita; ahora, por la demanda y el cambio climático, tenemos que pagar por ella. Pagamos por una sustancia mágica que los seres humanos no podemos producir en fábricas. Mientras parte del agua no consumida se va por el desagüe, en otras partes del mundo hay gente que muere de sed y necesita desesperadamente agua limpia. El agua me inspira como artista, el agua puede llegar a muchos lugares. Considero que las caminatas y las palabras comparten esa característica de independencia del agua. Las palabras pueden traducirse de un idioma a otro, verse en muchos tipos de material o, simplemente, escucharse”.

Camina por carreteras y caminos, nunca por autopistas, y reivindica sus caminatas como un acto político en un mundo dominado por el automóvil. Sus motivos son distintos a los de los peregrinos que le advertían que iba en sentido equivocado cuando, partiendo de Santiago de Compostela, siguió el Camino de Santiago en sentido inverso: “He caminado por autovías y autopistas españolas. Nuestro mundo ha sido construido para el coche y, de vez en cuando, un pequeño sendero rural se convierte en una rápida y peligrosa autopista. Los planificadores de carreteras olvidaron proporcionar alternativas legales para los caminantes, así que uno sólo puede volver sobre sus pasos o quebrantar la ley y continuar. En cuanto a las peregrinaciones actuales, estoy a favor, no en contra. No soy de fe católica y no puedo obedecer reglas que me vincularían con el Papa en Roma. Como artista contemporáneo mi actitud es inclusiva, acepto todas las categorías de caminatas, me informo sobre ellas. Veo la caminata artística como algo que contribuye de forma creativa al espectro de las caminatas tradicionales. Como tú mencionas, yo he hecho el Camino de Santiago en sentido inverso. También he sido testigo de las energías positivas que puede generar esta peregrinación. Mi religión es la naturaleza: nubes, viento, lluvia, oscuridad, la luz de las estrellas, el sol, la luna, pájaros, piedras, lagartijas, ríos… el mar y las montañas”. ¿Y la idea de Kavafis de que lo importante no es llegar al destino (Ítaca) sino la experiencia del viaje? “Como artista caminante me gusta saborear el viaje, con su sentido de transición, y a la vez experimentar la satisfacción de hacer todo el camino, hasta el destino elegido. Sentir ese estado de euforia, quieto, de pie, al final de una caminata de costa a costa, mirando el mar. Puede que mis fotografías de carreteras vacías tengan relación con esto. Las hice todas a horas diferentes de viajes específicos, pero también comunican la idea de no ir a ninguna parte. Las hice todas como caminante, no como conductor”.

Con frecuencia, su nombre se une al de Richard Long, con quien realizó sus primeros proyectos, siendo alumnos en la prestigiosa St Martins School of Art londinense, y con quien recorrió la Península Ibérica de costa a costa dos veces, en 1989 y 1990, pero Fulton observa el paisaje, no lo modifica (“Todos los textos y fotografías de las caminatas son obra del artista. Ninguna de las construcciones de piedra son suyas”, advierte una nota previa a las imágenes de un catálogo). También se le relaciona con los artistas del Land Art, pero, como sugiere el artista cuando recuerda una de sus “escaladas comerciales”, “fuera del mundo del arte”, la ascensión a la cima del Denali, en Alaska: “Mi razón privada para coronar la cima del Denali era hacer un comentario sobre el Land Art. Que yo sepa, ningún artista contemporáneo norteamericano ha visto esta laguna en la historia del arte. Al contrario que una obra de Land Art, coronar la cima del Denali deja sólo huellas temporales en la nieve; sin embargo, las huellas de carbono no pueden enterrarse bajo capas de nieve”. Le pido que comente lo que cree que hace específico su trabajo: “¿Qué es lo que hace específico mi trabajo? ¡Dicen que mi obra es difícil de entender! Puede que sea cierto, pero nunca he intentado hacer un arte deliberadamente difícil. Citando a Lao-Tzu: Difícil y fácil se hacen realidad mutuamente. Soy un artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte. Estoy comprometido con la caminata”.

Con motivo de la actual exposición se han editado dos libros, más próximos a la idea de libro de artista que al catálogo. En Río Luna Río recuerda su caminata extremeña, por la Vía de la Plata, en 2008; en El camino se repasan sus caminatas cortas por la Península Ibérica. En uno de los textos del segundo, Fulton se muestra elocuente al describir su relación con España: “En 2001, cuando empezaba de nuevo a pensar en realizar caminatas en España, tuve que preguntarme a mí mismo, ¿por qué España? La respuesta es muy clara. Los españoles (creo yo) en la era post-Franco (todavía) están de buen humor. A veces, siento que países enteros tienen las personalidades de individuos. España: buen humor. Estados Unidos: autoritarios. China: sin asumir responsabilidades. Respuestas simples pero repetitivas. Para continuar, ¿por qué España? En términos prácticos, España para mí es el país en el que he estado personalmente (informe de testigo ocular) más cómodo para hacer caminatas por carretera. Camina como un coche. Come como un perro”.

Interpretar los proyectos de Fulton en clave simbólica es una tentación. Le propongo que cuente cómo surgió la idea de caminar, siguiendo un trazado en espiral, entre Finisterre, el fin del mundo para los romanos, y Toledo, la ciudad en la que convivieron las religiones cristiana, musulmana y judía. No lo duda: “Mi caminata, en 2005, de Finisterre a Toledo no trataba principalmente sobre la forma espiral. Tracé el camino basándome en las direcciones de cinco caminatas de costa a costa en España y Portugal que hice entre 1989 y 2004. La supuesta espiral reflejaba las cinco direcciones de la caminata, Este, Sur, Oeste, Norte y de nuevo Este para terminar en el centro del país. Cuando un artista pinta una espiral, puede controlar la escala, el color y la textura. Cuando camino, me coloco en un mundo que no controlo, donde pueden suceder o descubrirse muchas asociaciones, condiciones y coincidencias. Se podría decir que mi pequeña caminata vincula la influencia romana a la coexistencia de las tres culturas. Aun así, para mí se trataba más bien de detenerme al final en Toledo, sabiendo que me rodeaban los 2.498 kilómetros de caminata”.

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